中國人很早就提出“書畫同源”，對于此，歷代都有不同的解釋，但無論如何解釋，都離不開中國繪畫與書法之間密切的關(guān)系，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展相輔相成。作為20世紀開宗立派的一代繪畫大師，李可染在書法上同樣取得了很高的成就，而且他的書法與繪畫密不可分。

 

《沁園春雪》

 

　　可染先生少年時代便專力摹寫“趙體”，為他奠定了扎實的書法功底，但不久他便悟到這種書體易失之流滑、柔媚而少骨力，因此，中年以后，可染先生以極大的毅力矯正自己的書寫習(xí)慣。進入國立杭州藝專后，可染先生曾改學(xué)西畫?？箲?zhàn)期間在重慶再次開始精研傳統(tǒng)，創(chuàng)作了大量減筆人物畫和山水畫。當時他的用筆迅疾，線條流暢而率性，雖沒有獨立的書法作品存世，但從題款那瀟灑流利的行草書來看，用筆率真，強調(diào)結(jié)構(gòu)的趣味，和畫面有機地結(jié)合起來。抗戰(zhàn)勝利后，可染先生到北京師從齊白石，隨侍齊師十年，他并沒有直接學(xué)習(xí)齊白石的畫，而是學(xué)到了齊白石繪畫、書法最關(guān)鍵的一個字——“慢”。50年代，為改革中國畫，可染先生多次外出寫生，在潛心鉆研、努力探索新的山水畫語言的同時，他開始拋棄了早年那些率意奔放的行草書，更多的以楷書題畫，他的繪畫和書法用筆都慢下來了。尤其值得注意的是，在“文革”特殊的時期里，他反復(fù)練習(xí)平直得近乎刻板的“醬當體”，使他的書法在“慢”中獲得了幾分“拙”的意趣，既有氣勢，又非常凝重、拙樸。60、70年代初期，和所有的藝術(shù)家一樣，可染先生寫了大量的毛主席詩詞，如《卜算子·詠梅》、《水調(diào)歌頭·重上井岡山》、《念奴嬌·鳥兒問答》、《沁園春·雪》等，多以漢隸《張遷碑》摻以魏碑筆意，整體顯得凝重、遒勁，留下了很深的時代印記。到了70年代中后期，可染先生的書藝進入更高更成熟的階段，他為友人與學(xué)生的題字中經(jīng)常出現(xiàn)如“金鐵煙云”、“龍躍天門、虎臥鳳閣”一類句子，他立足碑派體系而又廣收博取，著重理性分析而又注重神韻，他把一絲不茍的匠心安排寄托在情寄八荒的襟懷之中，將別出心裁的構(gòu)思安頓在嚴格的法度之中。進入到80年代，由于可染先生在國畫界崇高的地位，社會應(yīng)酬增多，找他題字的單位和個人非常多，這一時期他的書法作品內(nèi)容更多涉及唐詩、名言、楹聯(lián)，為各地的報刊雜志、名人故居題字，如《中國日報》、《深圳美術(shù)館》、《豐子愷故居》等，包括《美術(shù)家》、《江蘇畫刊》、《迎春花》等重要藝術(shù)類刊物、著作題簽。布局構(gòu)圖必經(jīng)營再三，落筆即極具妙趣。作為齊白石的弟子，他為齊白石作品出版物題簽有：《齊白石三百石印》、《齊白石手批師生印》、《齊向石精品畫選》等，精心布局中糅合隸篆之意，緩慢運筆中寄托著對恩師懷念之情。在大量的牌匾題寫中，李可染為家鄉(xiāng)徐州題寫了《我愛家鄉(xiāng)徐州》、《徐州雙擁陳列館》、《快哉亭公園》、《戲馬臺》等，為了讓上門求字單位或個人制作牌匾方便，可染先生大都會題寫一橫一豎兩幅，字里行間寄托著對家鄉(xiāng)的眷戀之情。字體從拙樸中透露出靈動，個人面貌也日益突出。到了80年代中晚期，又以印語入書法，書寫了《實者慧》、《白發(fā)學(xué)童》、《所要者魂》、《峰高無坦途》等，充分體現(xiàn)他獨特的人生觀與藝術(shù)觀。

　　可以說，可染先生的書法經(jīng)歷過一種看似刻板的演變，最終脫胎換骨，從率意流暢，到慢，再到樸拙。從改革開放到他去世的十年間，他的繪畫藝術(shù)和書法藝術(shù)又有一種新的升華，筆墨的成熟，書法確立了自己獨特的風(fēng)格。他的書法強調(diào)的不再是早年的那種結(jié)構(gòu)美，而是包含有“丑”的意味，但不是一般的“丑書”，強調(diào)的是一種“拙”的大美，正如他說的那種“白發(fā)學(xué)童”，即兒童般的稚拙，凝重而力透紙背的線條，讓人自然想到歷代書法家所苦苦追求的“屋漏痕”、“錐劃沙”?？扇鞠壬鷷L(fēng)從率真演變到質(zhì)樸再到古拙，同時也是一種審美追求的變化，這種審美的變化正好符合中國書法對境界的要求，達到了孫過庭所說的“人書俱老”的境界。不同階段的追求是偶然和必然的一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變是他認識的升華，也是他筆墨功夫鍛煉的必然。通過對可染先牛書法發(fā)展的幾個階段的研究，不僅有利于我們認識他在書法上取得的成就，也能借此認識和研究其中的規(guī)律。

　　可染先生的書法在中國繪畫史、書法史中都是非常獨特的一種風(fēng)格，可以說是獨樹一幟。他的書法中獨有的“拙”超出清未何紹基、伊秉綬。同時，他的“拙”中又有中國文人的書卷氣，很重、很厚，有時顯得很滿，但因為有內(nèi)在的書卷氣，以及他在中國文化滋養(yǎng)中形成的那種境界，所以他的書法中沒有燥氣、習(xí)氣、黑色氣。

　　可染先生主要還是一位畫家，除了那些獨立的書法作品之外，我們還應(yīng)關(guān)注他畫中的題跋。正如沈鵬先生所說，欣賞齊白石的書法最好還是看繪畫題跋，欣賞李可染的書法也能從他的繪畫題跋中得到多種享受。繪畫題跋在中國書畫中有一套完整的體系，特別是文人畫興起后，在強調(diào)“以書入畫”的同時，畫家們對畫中題跋與落款大費經(jīng)營。但是，隨著現(xiàn)代化的思潮的不斷沖擊，中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了巨大的斷裂，當代山水畫家大多不注重落款，或者根本不會題跋。從李可染的作品中可以研究他題跋的位置、大小，不同時期的演變和落款的方式，可以看出，他的畫風(fēng)和書法的結(jié)構(gòu)、趣味是完全吻合的。李可染和傅抱石異曲同工：傅抱石寫得快，他的畫也很放；李可染的山水畫構(gòu)圖、筆墨都非常完美，題詩和落款也極為凝重，位置巧妙，落款的趣味與畫風(fēng)完美結(jié)合起來。此外，他鈐蓋印章的印語、位置甚至使用印泥的講究程度都是同時代畫家不可企及的。

　　齊白石有一句名言：“學(xué)我者生，似我者死”，同理，我們可以借鑒可染先生的書法演變之路，但不可生硬地臨摹他書法的形。研究可染先生的書法，帶給我們很多規(guī)律性的啟示，不僅給畫家，也將給書法界很多有益的借鑒。

 

(本文為2013年12月5日至2014年1月3日在北京畫院美術(shù)館舉辦的“金鐵煙云——李可染的世界系列作品展（書法篇）”的前言。)