高居翰(James Cahill)，1926年出生于美國加州，曾長期擔任加州大學伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學術(shù)聲譽。高居翰先生于美國時間2月14日下午2時仙逝于加州家中。我們在此重刊高先生舊文，以茲紀念。

　　如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然后近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張掛在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。

　　除了鋪陳故事的繪本(emaki)，手卷在早期并不大為日本人所賞識，它們往往會被裁切成獨立的畫面片段，而后裝裱成一幅幅的立軸。

　　中日兩種收藏傳統(tǒng)還存在著另一個至關(guān)重要的區(qū)別：中國收藏家希望藏品都帶有大名家的署款，即便那些款識并不一定可靠；“小名頭”對他們沒有吸引力，即便他們也創(chuàng)作了值得人們尊敬的作品。在日本則相反，小名頭的優(yōu)秀作品也受到珍視，包括那些在中國畫家傳記中找不到任何記錄的畫家。

　　高居翰講早期中國畫在日本：一個他者之見

    緒論

　　如文題所示，我既非中國人亦非日本人，閱讀這兩種語言均稱不上流暢，是以一個“他者”的身份來撰寫此文的。然而我撰寫此文之底氣源于長期致力于中日繪畫傳統(tǒng)的研究，起先在日本，因那時美國公民無法進入中國大陸，直到后來中國的大門對外開放了，才到了中國，可以說畢一生之力于其中。

　　中日繪畫傳統(tǒng)之關(guān)系始終是我研究領(lǐng)域中的一個重要課題，從“他者”的角度看問題，使我能較為不受這兩種傳統(tǒng)固有的教條與成規(guī)之束縛，也使我能運用對其中一種傳統(tǒng)的認識理解——盡管這種認識理解是有限的——去研究探討另一種傳統(tǒng)。毋庸置疑，我對中日繪畫傳統(tǒng)及其相伴的鑒藏傳統(tǒng)皆懷有深深的敬意，故而，我希望下文之闡述不會引起任何對這兩種偉大傳統(tǒng)不敬的誤讀。

　　正如此次精品薈萃的展覽所呈現(xiàn)的那樣，日本的早期中國繪畫收藏蔚為大觀，觀其大略而言：中國繪畫流傳入日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質(zhì)亦各異。第一次稱為“古渡”(kowatari)，主要發(fā)生在十二至十四世紀間。當時傳至日本的古畫大部分可粗略地歸于“Sōgenga”，按字面解即“宋元畫”之意，實際上特指當時日本僧人、幕府將軍之屬所賞識并收藏的有限的幾種中國繪畫。下文將會勾勒其大概情況，其中尤值得注意的是那些在中國并不被珍視和寶藏的繪畫作品。第二次浪潮發(fā)生在二十世紀初的數(shù)十年間，當時重要的中國繪畫作品，其中包括早期繪畫作品，針對日本收藏者為買家流入日本市場。

　　相較而言，通行的史書對后一次浪潮的記載尤少，但近來，我的一批年輕同行以此為題完成了出色的論著，關(guān)于他們的學術(shù)貢獻將在下文提及。隨第二次浪潮進入日本的中國畫包括古渡“宋元畫”中所沒有的“南宗”經(jīng)典之作和其他在中國受到高度贊譽的畫類，難怪其中大部分畫家作品均不見于早先的日本收藏。據(jù)我粗略的統(tǒng)計，此次日方送展的中國畫作品多半為“古渡”時期所傳入的，數(shù)量上約兩倍于第二次浪潮的輸入品。 

    兩次浪潮之間

　　在兩次浪潮之間，中國畫陸續(xù)傳入日本，從未間斷，然而除了個別例外，皆非宋元繪畫。關(guān)于明清繪畫如何在十七至十九世紀初的江戶時期陸續(xù)進入日本，隨即成為活躍于當時的“南畫”(Nanga)及其他畫派之范本的問題，則是我本人過去為一次中日文化關(guān)系研討會專門準備的論題，其要意如下：畫商購買中國畫后運至長崎出售，長崎是當時日本唯一對外開放的貿(mào)易港。

　　在此之前，中國畫商于江南地區(qū)繁榮的市肆中收購了這些畫作，其中包括不被中國人看好卻在日本市場上暢銷的作品——明代浙派、晚明吳門，還有龔賢等尚為彼時中國人所低估的畫家之作。運抵長崎后，這些畫經(jīng)由拍賣為日本畫商購得，然后流通于本土的市場網(wǎng)絡(luò)——從九州到四國， 從關(guān)西到關(guān)東，日本收藏家們翹首以待，而藝術(shù)家們則追隨著來自中國的新畫風，翕然相從。日本有些世家的收藏現(xiàn)已成為私人博物館，即富于此類中國繪畫之庋藏。

　　當年中國人對這類繪畫的低評并未損害其在今日的價值。就像早期西方的中國畫收藏，比如查爾斯·L. 弗利爾(Charles Lang Freer)和大英博物館的藏品，若依照傳統(tǒng)的中國賞鑒標準(orthodox Chinese criteria)，不乏“粗俗” (“bad”)之作。這些原本很可能已經(jīng)散佚的作品不但得以保存，還讓我們能夠在更為宏闊的范圍內(nèi)開展研究，這早已超越了傳統(tǒng)中國文人畫評之視域。

　　近年來我們終于意識到，由于中國傳統(tǒng)批評家之審鑒(censorship)，以及受其支配的畫商和藏家極為偏頗的篩選，現(xiàn)存的中國畫主體(包括其種類、風格、題材、數(shù)量——譯者注)減損驚人。不過，明清之際普遍流行在品質(zhì)上乘的畫作上添寫題款、鈐蓋印章，以偽托宋元繪畫的風氣亦有其積極的方面，大量本會湮沒的畫作因此留存了下來。故而，我曾建議任何一部全面敘述現(xiàn)存中國繪畫的著作都應(yīng)該設(shè)有這樣一章——“粗俗之禮贊”(“In Praise of Bad Taste”)。