侯孝賢導(dǎo)演在戛納電影節(jié)獲最佳導(dǎo)演獎，微博和微信上被狠刷了兩天屏，舊憶與新評紛至沓來，仿佛他是新鮮出土的文物。確實時隔太久。他的上一部戲還是2007年在巴黎拍的《紅氣球的旅行》，他也許久沒有在世界影展讓人矚目，以至于自己都忘記上次戛納給了他什么獎。關(guān)于《刺客聶隱娘》拍攝的消息已經(jīng)傳了十年八年，沒什么花邊與八卦，只是開機的新聞和停拍的傳言。中間都是他做金馬獎主席，在兩岸三地參加各種論壇會議，講市場、談商業(yè)，多少不尷不尬。直至新作入圍戛納，終于塵埃落定。

　　1 借媒體熱絡(luò)的光，重讀了兩三篇有關(guān)侯孝賢的文章。關(guān)于侯孝賢的評議與訪談，二十年來不知道讀了多少，手邊隨時翻看的中文書也有八九本。其中當(dāng)然朱天文寫得好，長的短的都有看頭，畢竟是侯孝賢作品最貼身的人。她有一組短文叫《劇照會說話》，上來第一張就是《戀戀風(fēng)塵》拍攝現(xiàn)場的侯孝賢，“廢棄的礦坑前，侯孝賢拍小阿遠從隧洞跑出來”。王家衛(wèi)在法國Paradise電影公司看到這張照片，說：這不是山普拉斯嗎。我們譯作桑普拉斯，那個網(wǎng)球健將。圖片上，侯孝賢腰背微弓、盯著前方，一副凝神蓄勢的樣子。于是朱天文又說這樣子更像是Discovery拍到的獵豹伏擊目標(biāo)物。充滿了爆發(fā)力。

　　2 對岸的大陸，兩個人寫侯孝賢最好。第一個寫得好的是阿城，做過《海上花》的美術(shù)、也是《刺客聶隱娘》的編劇之一。阿城這篇《且說侯孝賢》已經(jīng)寫很久，先講用錄像機看《童年往事》，暗道“大師在臺灣”，然后寫在紐約遇到侯孝賢，在張北海家聚，拍了幾張照，都是模糊的。我總記得阿城說：“侯孝賢果然厲害，有他在鏡頭里，大家就都不清不楚的。”第二個寫得好的是賈樟柯，與侯孝賢同入圍了今年的戛納電影節(jié)，雖然是晚輩也算同場競技。賈導(dǎo)那篇《侯導(dǎo)，孝賢》從一則二十五年前的《大眾電影》看到《悲情城市》的簡介說起，講到法國南特影展上放完《小武》，在街上遇見侯孝賢，說了兩句后都沉默了。賈樟柯這樣寫：這一幕并不尷尬，法國人說：彼此沉默的時候，其實正有天使飛過。

　　3 這兩篇都是夾敘夾議，都是講侯孝賢和侯孝賢電影的無法忽視的魔力。如果是講到侯孝賢拍電影的方法，最好看的讀物莫過于侯導(dǎo)在香港浸會大學(xué)所做的系列講座的講稿（《侯孝賢電影講座》，卓伯棠編）。沒什么理論，全是口語，講他的電影如何著眼、如何取材、如何順著人物的生命去拍。書剛出來的時候，接連翻了兩三遍，除了那些電影的信念和美學(xué)之外，他講故事的語氣有一番野生的魅力，不像朱天文他們寫來文縐縐的，好讀極了。

　　4 法國導(dǎo)演、也曾是《電影手冊》的編輯奧利維耶·阿薩亞斯，心儀侯氏電影，到臺灣拍了紀(jì)錄片《H.H.H》，最記得是跟著侯孝賢回到長大的地方，講他的“童年往事”，語言表情極有生氣的樣子。我記得有次“法語聯(lián)盟”到南京大學(xué)來放這部片子，是“法國電影周”當(dāng)中的一部，禮堂很大，坐滿了法語系的學(xué)生。當(dāng)然沒有幾個人知道侯孝賢，都是被老師叫來學(xué)法語，誰知道銀幕上出來一個操著臺式國語的小個子，不停講講講。我以為十分鐘，觀眾就要跑光了，沒想到都津津有味看到了最后。這是侯孝賢自身有蓬勃的生命力。都說他的片子悶，實際上會看、愛看的人，能看出他電影里的生猛。

　　5 我最早不是看到侯孝賢的電影，是聽到的。盜版的唱片先于盜版的文藝片。記得有一陣街上賣CD的店，除了放歐美金曲，就放S.E.N.S.的電子樂《悲情城市》。悲、情、城、市，四個中文字撐滿唱片封套。電音繚繞，也不知道是什么意思，怎么個悲情法，只覺得神秘。實際上看到電影，也確實神秘，沒見鏡頭離人這么遠的，有時看見人形晃動、奔逃、追殺，遠處有叫喊和槍聲，鏡頭就去看山看云看海了。我們當(dāng)時，只認得一個梁朝偉，之前看的都是他的搞笑片，誰知道在里面是個啞巴，表情也木然，有時還黑了屏打出一段文字。后來，讀資料也知道拍片前后，臺灣歷史的轉(zhuǎn)變與臺灣電影的處境。但最動人的，還是那種一言不發(fā)時的氣氛。

　　6 就像看《海上花》，我非常喜歡一開頭九分鐘長鏡頭，有一陣翻來覆去地看，里面有一種迷人氣氛和情調(diào)，舊小說里也許有，但從沒這么想象過，直覺是很親切，但真是從未所見。《電影手冊》的評論人Alain Bergala形容《海上花》是德拉克洛瓦的名畫《阿爾及爾的女人》一樣，被德加譽為“畫下腦海中的影像”而非記錄當(dāng)下雙眼所見之景。對我而言，這是一種“再現(xiàn)”，文化的再現(xiàn)，逝去之美的再現(xiàn)。

　　7 以前看《悲情城市》、《戲夢人生》當(dāng)然要從歷史角度來看，看《戀戀風(fēng)塵》、《風(fēng)柜里來的人》也要從社會學(xué)來看。后來聽說侯孝賢從沈從文的《我的自傳》里獲得了拍電影新的視角，去拍所謂“自然法則底下的人的活動”。于是，有一陣子電影青年們都尋這部小書來讀，一個二十多歲鄉(xiāng)下文學(xué)青年寫的“自傳”。作為觀眾也由此懂得，所謂“悲情”，絕不僅是要拍一股子哀怨悲憤，而是用一種俯視與客觀的眼光來看待這段歷史當(dāng)中的人的境遇。冷冷的、遠遠的，但里面有一種更大的悲憫。

　　8 新千年以來，背負東方大師之名的侯孝賢，先后拍《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》、《紅氣球的旅行》，多少是茫然的。在我看來，此后他倒更像一名“時光的捕手”，通過對角色/演員的研究，織電影如網(wǎng)，捕魚若吉光片羽。這些片子評價不一，不像上個世紀(jì)的那些作品，國際已有定論。但還是好看，因為有對人的仔細觀察，有對人的處境的仔細描摹，拍過去如夢，拍現(xiàn)在像是記憶。所以，每一部戲都有動人之處。作為他的影迷，每每有所記錄。

　　譬如：《咖啡時光》拍的是一個女孩子，剛剛懷孕，決定要當(dāng)單身媽媽——這個其實應(yīng)該是有很多戲劇性在里面。何況她有父親，有感情尚好的繼母，有一個喜歡她的男人，還有一個在泰國的臺灣前男友（肚子里孩子的父親），等等。可是，這些偏偏都不講，完全把少女生命里最緊要的一段時光推到背景里。聽到她淡然說出懷孕的消息，父親不說話，沉默，只有空氣替他焦慮；而喜歡那個她的男人魂不守舍呆在那里，也不曾問一句話。沒有那種戲劇的張力，卻更有一種生活的味道。

　　再譬如：《最好的時光》里的《戀愛夢》分明只是兩個年輕人的戀愛故事，他進進出出拍了很多人，很生活化，拍他們講話、吃飯，這是“加法”，這些場面看似與故事核心沒有干系，但是卻將一個時代的生活氣氛堆積起來。再比如，不說張震如何找到舒淇家地址的，只讓他在“派出所”的牌子下面立了一會兒。這又是侯氏電影的“減法”。他電影敘事總有這樣或那樣的妙處。

　　9 從《千禧曼波》開始，他的電影明亮些、離人更近，他跟隨自己的角色探索不同的生活方式。他借別人請他拍片，做類似文化研究般的案頭工作。拍《紅氣球的旅行》，他不生活在巴黎，也不了解巴黎，所以他的一部分功課是讀外國人寫的巴黎，對他啟發(fā)最大的，據(jù)稱是《紐約客》專欄作家、美國人亞當(dāng)·戈普尼克的一本書《從巴黎到月亮》，里面有提到紅氣球、提到盧森堡公園的旋轉(zhuǎn)木馬與鐵環(huán)，于是種種巴黎的生活細節(jié)開始滲入這部電影里面。那么拍《刺客聶隱娘》，他就讀《資治通鑒》。他非要了解透徹彼地或彼時的人怎么生活，怎么行動、怎么說話、怎么思考、怎么選擇，才能去拍。要拍就非要“中的”。就像朱天文說的那種獵豹。

　　10 對于《刺客聶隱娘》我還未看，無話可說，滿是期待。但看到他在獲獎時的發(fā)言，講到拍電影的難處。想起東京大學(xué)校長、電影學(xué)者蓮實重彥說過的事。1998年底在東京舉辦了一場小津安二郎電影專題研討會，侯孝賢與會發(fā)言。他頗出人意料地首先提到了美國詩人羅伯特·福斯特（Robert Lee Frost）的詩，“描述他在林間漫步隨心所至一雙岔路口之前，面對兩條待抉擇的路時他會走上其中一條無人煙的小徑”。這位導(dǎo)演表明是這樣的質(zhì)性使他認識了小津安二郎的作品。當(dāng)然，你可以說他是在抒情，也可以說他是在言志。

　　□衛(wèi)西諦（影評人）