“二戰(zhàn)”實(shí)在是一場觸及人類靈魂深處的歷史事件，它對(duì)電影帶來的影響也極其深遠(yuǎn)，各國相關(guān)的創(chuàng)作浩如煙海，佳作頻出。

　　戰(zhàn)爭結(jié)束后，好萊塢的電影人便開始為交戰(zhàn)雙方的將領(lǐng)“樹碑立傳”，描寫“悲劇英雄”隆美爾的《沙漠之狐》（亨利·哈沙威，1951年）便是較早出現(xiàn)的電影之一，由于這位納粹元帥曾經(jīng)反對(duì)希特勒的暴政，導(dǎo)演在展現(xiàn)其軍事才華的同時(shí)，也對(duì)其悲哀的下場予以同情——顯然當(dāng)時(shí)這難免受爭議，以至于到了《沙漠之鼠》（羅伯特·懷斯，1953年）調(diào)子完全被轉(zhuǎn)了回來。

　　到了上世紀(jì)末，希特勒也從“二戰(zhàn)”電影的背景中走到前臺(tái)，在多部作品中充當(dāng)主角。俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索庫洛夫的《莫洛赫》（1999年）便是其中相當(dāng)獨(dú)特的影片。“莫洛赫”一詞源于古代腓尼基人所信奉的火神，以兒童作為獻(xiàn)祭品，引申出慘無人道的屠殺暴力——這似乎正是希特勒的真實(shí)寫照，但導(dǎo)演在片中更多展示的是這個(gè)惡魔虛弱的一面，他既沒有出奇的才能也沒有驚人的智慧。和索庫洛夫其他作品一樣，“死亡”構(gòu)成了影片的主題，連希特勒也無法避免。他抑郁、悲觀，雖然外表仍然強(qiáng)悍，可人性的淪喪卻使他滑落深淵。

　　與這種主觀創(chuàng)造的手法相反，《帝國的毀滅》（奧利弗·海施貝格，2004年）中的希特勒形象建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上（根據(jù)回憶錄改編），其間某些場景甚至令人“倍感同情”。但這種做法也是無可厚非的：如果電影中的罪人形象都是缺乏人性的，那就是刻意把一般人和納粹拉開距離，由此不但納粹成了神話中的惡魔，那些“被奴役的法西斯”也不復(fù)存在了。

　　除了得勝者和階下囚，普通人作為“二戰(zhàn)”歷史的創(chuàng)造者和見證者也被各國電影廣泛關(guān)注，這類影片數(shù)量眾多，表現(xiàn)手段多樣。其中，主觀視點(diǎn)的運(yùn)用通常會(huì)給影片帶來特殊的表現(xiàn)效果。導(dǎo)演一般采用畫外音的方式，闡述主人公面臨戰(zhàn)爭時(shí)的真實(shí)感受，并以此浮現(xiàn)個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭的看法。正像《細(xì)細(xì)的紅線》（泰倫斯·馬利克，1998年）講述的是“二戰(zhàn)”中最艱苦卓絕的瓜島戰(zhàn)役，但是在長達(dá)3小時(shí)的片長中，觀眾看到的卻是光影組成的“詩句”。它不同于任何的戰(zhàn)爭影片，雖然同樣明星云集，但是馬利克并沒有把筆墨放置于英雄主義的展現(xiàn)，而重在探討人在面臨死亡威脅時(shí)的內(nèi)心反應(yīng)和情緒波動(dòng)，探討極端狀況下心智健全與歇斯底里間的微妙轉(zhuǎn)換。

　　同樣，荷蘭影片《攻擊》（馮斯·羅德麥克斯，1986年）也使用了畫外音，雖然聽起來更類似一種客觀的描述，但是它將四十年中主人公尋找殺人兇手的心路歷程串通起來。而愿望即將實(shí)現(xiàn)的一刻，他放棄了復(fù)仇——驚愕之余卻也溫暖人心，而結(jié)尾時(shí)不斷升高的俯拍鏡頭更使人聯(lián)想到《禁忌的游戲》（雷內(nèi)·克萊芒，1952年）中相似的動(dòng)人瞬間。

　　實(shí)際上，《禁忌的游戲》持久不衰的魅力很大程度上來自于皮埃爾·波斯特和讓·奧朗什兩位“優(yōu)質(zhì)編劇”的創(chuàng)作和小演員天真純潔的表演。片中的小女孩在德軍轟炸中失去了雙親，而當(dāng)她剛剛尋到棲身之地時(shí)又不得不痛苦地離開，戰(zhàn)爭的罪惡感就此表現(xiàn)出來。

　　類似的，《伊萬的童年》（塔可科夫斯基，1962年）借助孩子的眼光審視戰(zhàn)爭，唯一不同的是，伊萬生活在兩重空間里：現(xiàn)實(shí)中他是飽經(jīng)戰(zhàn)火摧殘的小偵察員，夢(mèng)境里卻是一個(gè)享受幸福的寶貝，兩者之間形成了高度的反差。不過，對(duì)某些孩子來說，戰(zhàn)爭或許是件“好事”：英國喜劇《希望與榮耀》（約翰·保曼，1987年）的結(jié)尾，小學(xué)生面對(duì)轟炸中殘?jiān)珨啾诘膶W(xué)校，高興得歡呼雀躍，情不自禁地將書包拋向空中。

　　女性題材也是“二戰(zhàn)”電影中不可或缺的。天才導(dǎo)演賴納·法斯賓德在上世紀(jì)70年代末拍了一系列反映戰(zhàn)爭前后女性生存境遇的影片。很多評(píng)論認(rèn)為他的作品是德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)與好萊塢情節(jié)劇的完美疊加，既強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)又注重大眾接受，不僅如此，有些女性角色易受情感幻象的誤導(dǎo)，法斯賓德希望觀眾可以在她們的兩難選擇中發(fā)現(xiàn)自己的困境。比如《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》（1979年），女主角費(fèi)盡精力去尋求圓滿的愛情，卻在幻想破滅后落得悲劇性的收?qǐng)?。而最后的爆炸結(jié)局，無論是有意為之還是無意使然，畢竟付出的代價(jià)實(shí)在過于高昂。

　　相比之下，《最后一班地鐵》（弗朗索瓦·特呂弗，1980年）中的法國人瑪麗恩，卻在德軍占領(lǐng)期間獲得了兩份真摯的感情，雖然在謝幕場景中我們依稀感覺到兩難戲劇情境的存在，但似乎一切可以得到樂觀的解決。影片本身就是一部關(guān)于愛與矛盾的故事，而在這當(dāng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的始終是一位具有獨(dú)立意識(shí)的美麗女性。

　　□沙丹（中國電影資料館節(jié)目策劃）