在古典藝術(shù)或前現(xiàn)代時期，由于藝術(shù)贊助人審美趣味的影響，經(jīng)過長時間歷史積淀而形成的審美觀和藝術(shù)品評左右著藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)家的構(gòu)成，不符合主 流審美或者未經(jīng)所謂專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家就幾乎不可能進入大眾視野。無論是中國宋元以來的文人畫趣味還是以歐洲寫實主義體系橫行的古典藝術(shù)，都有嚴(yán)格的準(zhǔn)入機 制和專業(yè)門檻，因此在前現(xiàn)代型社會，以是否具備專業(yè)教育、文化積淀甚至后期的美術(shù)院校訓(xùn)練來界定藝術(shù)的“主流化”多少有一定的參照意義。

現(xiàn)代主義開始后，隨著藝術(shù)觀念和標(biāo)準(zhǔn)的多元化，藝術(shù)家構(gòu)成也開始多樣化。藝術(shù)是否專業(yè)和業(yè)余當(dāng)然不是都沒有一定標(biāo)準(zhǔn)和要求，但是絕對不能以接受 過專業(yè)訓(xùn)練與否為準(zhǔn)，而是藝術(shù)作品是否有創(chuàng)新的能力，是否具備了反映人類情感、藝術(shù)認知和自由表達的獨特張力為準(zhǔn)繩。尤其從現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家專 業(yè)性的出身并不是最主要因素，而是以是否具有文化積淀和反叛的勇氣、藝術(shù)作品能夠具備觸動文化現(xiàn)代性和突破既往規(guī)范的能力，以及最終能否接受美術(shù)史的檢驗 和沖刷等因素為評價標(biāo)準(zhǔn)。

作為傳教士的凡·高、證券經(jīng)紀(jì)人的高更及“無業(yè)游民”的塞尚這三位現(xiàn)代藝術(shù)大師，均沒有進入過當(dāng)時代表著主流審美的美術(shù)院校及藝術(shù)機構(gòu)進行過專 業(yè)訓(xùn)練及教育，但是絲毫不影響他們的藝術(shù)優(yōu)秀到能夠改變藝術(shù)史的認知。這至少可以說明，藝術(shù)不一定是“專業(yè)”藝人的專利，素人畫家（即業(yè)余畫家）完全有可 能創(chuàng)造藝術(shù)史。尤其在現(xiàn)代型社會中，藝術(shù)的意義完全不是按照古典形態(tài)來定義的。所以，以王珍風(fēng)的農(nóng)婦身份及周春芽專業(yè)畫家的標(biāo)簽來分辨藝術(shù)的高下，沒有任 何比較意義。若是那樣的話，終生作為海關(guān)收稅員的法國畫家盧梭就不可能被藝術(shù)史記載為“原始主義”（即非學(xué)院的、通過自學(xué)成才）藝術(shù)家。專業(yè)畫家技法哪怕 熟練，也有可能是平庸的；而業(yè)余畫家哪怕生拙，也有可能是具有突破和獨創(chuàng)性的。業(yè)余不一定就缺乏藝術(shù)創(chuàng)造的智識積累。

素人畫家王珍鳳的作品具備了一定的表現(xiàn)力。她對造型的塑造和色彩的表現(xiàn)有一些感受力，但僅停留在描摹物象的初級階段，不能算是很優(yōu)秀的藝術(shù)作 品。任何在色彩和造型上沒有生理缺陷的人，都有描摹物象的本能。而藝術(shù)作品的品評仍然是有一定標(biāo)準(zhǔn)的，除了還原客觀對象外，在造型、色彩、構(gòu)圖、創(chuàng)意等諸 方面能否達到一定要求也是評斷藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。王珍鳳由于缺乏針對性的藝術(shù)突破，仍然不能和那些美術(shù)史上有名的素人藝術(shù)家相提并論。她 基本上屬于依葫蘆畫瓢的初級階段，然而可取之處是她的原始性即原生性——沒有慣常經(jīng)過訓(xùn)練的程式化。這種原生性的藝術(shù)感受力，有時要比經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的平庸 匠人的畫作更有價值。如果從市場價位上看，相比其他人動輒幾百萬的作品，她不要說賣200元，即使售價2000元也不能算出格。

此次事件的關(guān)鍵在于，作為國內(nèi)資深畫家、市場賣價堪稱大牌的藝術(shù)家周春芽的作品也不像吹噓得那樣好，尤其是《桃花》系列，總體上也屬于應(yīng)物象形 的初級描繪階段。從藝術(shù)表現(xiàn)力上看，除了比王珍鳳畫得熟練一些、用筆及用色老到一點之外，二者基本屬于半斤八兩。如果用國內(nèi)一流藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)來衡量他的桃 花，無論從造型的攝影化、色彩的媚俗化還是表現(xiàn)對象的客觀化，其實是堪稱平庸的作品。而且周春芽的繪畫還不能稱為當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)貴在觀念性和切入社會 化的思維方式，并以總體化的藝術(shù)方法來呈現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不完全停留在慣常審美和形式創(chuàng)造的層面上，它更多的是承擔(dān)著對人類文化機制質(zhì)疑、破壞和重建的重 任。目前國內(nèi)絕大部分以客觀還原自然物象為主的寫實性繪畫根本不能歸于當(dāng)代藝術(shù)的范疇之內(nèi)。從他的藝術(shù)形態(tài)上講，他的繪畫最多處于現(xiàn)代主義的早期階段，有 一些表現(xiàn)主義傾向但并不很明顯。但從表現(xiàn)題材和內(nèi)容的選擇上，無論是“綠狗”、“太湖石”還是他引起爭議的“桃花”系列油畫，顯示出的則是較為庸俗的藝術(shù) 品位。

周春芽這一類媚俗性的油畫沒有太多獨創(chuàng)性和藝術(shù)史價值，他能不斷賣出高價完全是資本持續(xù)炒作及審美趣味低俗和缺失品評標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。一個未經(jīng)訓(xùn)練 的農(nóng)婦能在短時間之內(nèi)畫出與周春芽高度相形似的作品，本身就說明周春芽的藝術(shù)容易被模仿和超越，缺乏一流藝術(shù)家觀念的超前性、圖式的唯一性和表現(xiàn)的獨到 性。實際上，不僅僅是周春芽，像拍出天價的曾梵志，以及現(xiàn)代藝術(shù)圈其他拍價甚高的藝術(shù)“大咖”，也并未有高度風(fēng)格化的作品。有的即便早年博得一些聲名，但 之后的炒冷飯作品還是被打回了原形。

需要說明的是，農(nóng)婦王珍鳳能夠成為素人畫家，畫出近似于周春芽的作品，應(yīng)當(dāng)?shù)靡嬗诹终抵鞒值摹叭巳硕际撬囆g(shù)家”的公益藝術(shù)培訓(xùn)項目?！叭巳硕?是藝術(shù)家”這個觀念來自于博伊斯，他提出的藝術(shù)觀念及其藝術(shù)實踐具有社會學(xué)意義，強調(diào)大眾的藝術(shù)參與性和心靈的自我解放。這個活動中培訓(xùn)的絕大多數(shù)藝術(shù)愛 好者最多起到普及藝術(shù)、增加自身經(jīng)濟收入及改善生活的作用，而由于他們?nèi)狈ξ幕叨取⑺囆g(shù)自覺和智識性貢獻，作為個體藝術(shù)家基本都不可能具備美術(shù)史意義。 但是，“人人都是藝術(shù)家”作為一個藝術(shù)項目喚醒了潛藏于很多社會底層人們心中的藝術(shù)天性，甚至一定程度上改變了大眾對藝術(shù)品創(chuàng)作的固有看法。

藝術(shù)史本質(zhì)上是形態(tài)創(chuàng)造史和觀念拓展史，它與創(chuàng)作者的教育背景及專業(yè)來源并不完全劃等號，素人藝術(shù)家和業(yè)余藝術(shù)家完全有可能創(chuàng)造藝術(shù)史，雖然這 種概率是極小極低的。而絕大多數(shù)即便經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的創(chuàng)作者事實上也未能觸及到被美術(shù)史記載的高度。素人農(nóng)婦王珍鳳和藝術(shù)大腕周春芽在藝術(shù)水準(zhǔn)和審美趣味上 并未有特別大的差距，而二者作品的不同待遇，價格的天壤之別，則一定程度上折射出這個物欲社會的荒誕和無序。