目前中國(guó)高等教育系統(tǒng)中，美術(shù)類專業(yè)教育呈現(xiàn)出分科多元化和課程設(shè)置模式化的局面。這與西方19世紀(jì)以來(lái)美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)和中國(guó)當(dāng)下社會(huì)需求息息相關(guān)。特別是德國(guó)包豪斯教學(xué)思想體系與藝術(shù)觀念對(duì)當(dāng)下美術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置模式產(chǎn)生了關(guān)鍵影響。就歐洲古典時(shí)代美術(shù)學(xué)院誕生的歷史來(lái)看，學(xué)院的本質(zhì)在于取法傳統(tǒng)，為藝術(shù)制定規(guī)范，這一點(diǎn)到了現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的包豪斯并無(wú)實(shí)質(zhì)的改變，所不同的只是，包豪斯在服務(wù)工業(yè)社會(huì)的理念上顯得更為激進(jìn)。隨著后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，特定的藝術(shù)思潮與各種流派特征隨之滲入美術(shù)學(xué)院之中，但教學(xué)主要面向的仍是適應(yīng)社會(huì)產(chǎn)業(yè)需求，因而教學(xué)中不可能完全割舍源于產(chǎn)業(yè)需求的規(guī)范法則。

雅典學(xué)院

然而20世紀(jì)以后，對(duì)于大多數(shù)坐標(biāo)式藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷而言，往往還受惠于一種不同于學(xué)院教學(xué)實(shí)質(zhì)的工作室教育模式，后者給予藝術(shù)家更多的創(chuàng)造性和不確定性的藝術(shù)啟迪。

即便被中國(guó)當(dāng)代美術(shù)(設(shè)計(jì))學(xué)院所效法的包豪斯，其教育模式實(shí)質(zhì)仍然具有學(xué)院規(guī)范與工作室創(chuàng)新的雙重色彩。特別是其中的導(dǎo)師制形式，導(dǎo)師主要是一些極富才情、修養(yǎng)完備的現(xiàn)代藝術(shù)家，其創(chuàng)立的教學(xué)模式和教學(xué)思想大多具有實(shí)驗(yàn)性、個(gè)體性，不同導(dǎo)師之間甚至相互排斥，師生之間也常常是接受與爭(zhēng)議并存。這種教學(xué)張力客觀上為藝術(shù)創(chuàng)新提供了良好的環(huán)境。從某種程度上說(shuō)，創(chuàng)新的意義并不僅僅局限于藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，更重要的還在于激勵(lì)藝術(shù)家探索精神和激發(fā)其創(chuàng)作興趣。如果閹割了工作室模式而完全屈服于學(xué)院式的規(guī)范，我們將很難看到20世紀(jì)以來(lái)西方美術(shù)設(shè)計(jì)大師輩出的人文景觀。另一個(gè)值得重視的問(wèn)題是，西方現(xiàn)代高等教育的學(xué)科分化，至少在美術(shù)(設(shè)計(jì))領(lǐng)域內(nèi)，并沒(méi)有完全割裂藝術(shù)探索的完整性。這就是說(shuō)，很多所謂的設(shè)計(jì)師，同時(shí)也是“純美術(shù)”的藝術(shù)家。這就延續(xù)了文藝復(fù)興以來(lái)的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師之間的身份并沒(méi)有明確界限。從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)至今，設(shè)計(jì)師的時(shí)尚敏感、設(shè)計(jì)理念和個(gè)人風(fēng)格，都在其個(gè)人的純藝術(shù)創(chuàng)作中得到了完整而鮮明的實(shí)現(xiàn)。畫(huà)家、雕塑家、建筑師、攝影師、設(shè)計(jì)師等身份對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，都只是一致的藝術(shù)理念通過(guò)不同的藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)而已。

包豪斯學(xué)院開(kāi)啟了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的大門

圖為1926年拍攝的教師合照，留影者都是當(dāng)時(shí)知名的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師

在進(jìn)一步討論中國(guó)現(xiàn)行美術(shù)教育問(wèn)題之前，必須聲明，上述內(nèi)容絕不意味著唯西方馬首是瞻。恰恰相反，我們的目的在于通過(guò)這種橫向?qū)Ρ龋瑏?lái)審視今日中國(guó)美術(shù)教育對(duì)自身傳統(tǒng)的遺忘。在商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，中國(guó)美術(shù)與設(shè)計(jì)教育面臨著和西方社會(huì)相似的目的，即都有很大程度的社會(huì)服務(wù)性質(zhì)。而我們面臨的問(wèn)題是，市場(chǎng)體制已經(jīng)獲得了絕對(duì)的主動(dòng)地位。這意味著藝術(shù)創(chuàng)作愈來(lái)愈鮮明地被經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)所“立法”，“創(chuàng)”之成敗，都由市場(chǎng)之“法”所裁定。且無(wú)論是設(shè)計(jì)領(lǐng)域還是純美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都面臨同樣的境況。從藝術(shù)哲學(xué)角度來(lái)看，這種“他律”式的裁定，與真正的藝術(shù)創(chuàng)作形成了難以調(diào)和的悖論。藝術(shù)在這一境況中淪為一種“媚他者”而存在著，個(gè)體訴求往往處于被壓抑和遮蔽的狀態(tài)。這種藝術(shù)境遇和中國(guó)傳統(tǒng)形成了令人驚愕的反差。早在兩晉時(shí)期，中國(guó)的書(shū)畫(huà)家王廙就提出了“畫(huà)乃吾自畫(huà)，書(shū)乃吾自書(shū)”的觀念，其后歷代著名畫(huà)家也相繼都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作狀態(tài)中的個(gè)體體驗(yàn)，如唐人張璪所謂的“中得心源”、北宋范寬的“師諸心”、蘇軾的“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”，乃至后世的一切寫意畫(huà)，都是這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)的結(jié)果。可以說(shuō)，以“內(nèi)省”為主要方式的中國(guó)傳統(tǒng)心性哲學(xué)貫穿了書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)以及營(yíng)造等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。

所有這些強(qiáng)調(diào)內(nèi)省、參悟的藝術(shù)創(chuàng)作，在中國(guó)古代都源于一種“心印”式的“師徒授受”教育方式。在當(dāng)下教育產(chǎn)業(yè)化的環(huán)境下，傳統(tǒng)“師徒授受”因其效率低下而被當(dāng)下的高等美術(shù)教育完全摒棄，即便是研究生導(dǎo)師制也很難再現(xiàn)那種“以心傳心”的交流狀態(tài)。部分高校嘗試施行工作室制度，最終卻往往還原為微縮型的學(xué)院化模式。按照筆者對(duì)今日中國(guó)眾多高校美術(shù)專業(yè)的了解，存在一個(gè)鮮明的對(duì)比，這就是專業(yè)學(xué)科分類的細(xì)密多樣與課程設(shè)置模式的高度統(tǒng)一。本科階段，除了傳統(tǒng)幾項(xiàng)純美術(shù)學(xué)科外，設(shè)計(jì)類林林總總可拆分為十多個(gè)專業(yè)，但是看看教學(xué)大綱，卻發(fā)現(xiàn)其中課程的設(shè)置卻是驚人的一致。

“中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系畫(huà)室開(kāi)放日”授課場(chǎng)景

并且，為了凸顯專業(yè)方向自身的專門色彩，課程設(shè)置往往被過(guò)分地人為限定。設(shè)計(jì)的思路和方式方法在這些課程中被機(jī)械地規(guī)定著，富于創(chuàng)意和深刻性的某些純藝術(shù)創(chuàng)作則通常流于課程設(shè)置中表面的點(diǎn)綴，這使得鮮活的原創(chuàng)性必然要走向枯竭。這種傷害不僅僅是學(xué)生專業(yè)素質(zhì)本身，還有學(xué)生全面成長(zhǎng)、不斷提升的修養(yǎng)空間。而本科畢業(yè)后的就業(yè)所需，絕大多數(shù)卻并不具有高度專業(yè)性，毋寧說(shuō)更強(qiáng)調(diào)通適性和綜合修養(yǎng)——這也恰恰正是人文藝術(shù)學(xué)科自身獲得提升的內(nèi)在需求。同時(shí)，純藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)中也很少涉及設(shè)計(jì)課程，學(xué)生甚至缺乏起碼的當(dāng)代設(shè)計(jì)意識(shí)。所謂純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)嚴(yán)苛的專業(yè)分科導(dǎo)致了二者營(yíng)養(yǎng)偏失的教育狀態(tài)，無(wú)論是教育本身，還是從學(xué)生擇業(yè)就業(yè)考慮，這種狀態(tài)都是現(xiàn)今教育應(yīng)當(dāng)反思的。