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徐子鈞:書法形態(tài)動(dòng)感的感知之圖形動(dòng)感
中國(guó)書法作為一門文字書寫的藝術(shù)。但在文字產(chǎn)生之初僅僅是代替“結(jié)繩記事”的符號(hào)工具。但發(fā)展到后來卻代替的“樂”成為“中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)”(林語堂語)。成為中國(guó)文人抒發(fā)情感的領(lǐng)地。更為甚者稱“書法是中國(guó)藝術(shù)中核心的核心”(熊秉明語),成為直接體現(xiàn)“道”的精神的藝術(shù)。一切皆動(dòng),無物常駐。書法中亦是如此,動(dòng)的事物才具有生命力。研究清楚書法中具有哪些運(yùn)動(dòng)的方式、方法,對(duì)書寫者完善自己的作品有極大好處。
一切皆流,無物常駐。物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)屬性也滲透到書法的創(chuàng)作與欣賞過程中。正如漢代蔡邕《筆論》中所說“為書之體,須人其形,若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來,若臥若起,若愁若喜, 若蟲食木葉,若利劍長(zhǎng)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣?!毙凶?、飛動(dòng)、往來、水火皆為形容書法的動(dòng)態(tài)美。書寫的漢字只有具備了動(dòng)態(tài)意象才能算的上是書法。那書法里會(huì)有哪些動(dòng)態(tài)呢,我怎樣把握這些動(dòng)態(tài)才能算的是書法呢?下面我們嘗試從線條的動(dòng)感、結(jié)構(gòu)的動(dòng)感以及章法的動(dòng)感三個(gè)方面逐一論述分析。
書法圖形動(dòng)感
1、 單字圖形方向及角度變化引起的動(dòng)感感知
視覺心理學(xué)研究表明,人們對(duì)于形狀趨向的知覺,總是傾向于邊線長(zhǎng),角度小的一側(cè),如果遇到等邊圖形則趨向于邊線與底邊構(gòu)成矛盾較大的方向,圖形態(tài)勢(shì)有時(shí)還要受到周圍參照物的影響。當(dāng)面對(duì)下圖蘇東坡《寒食帖》中“九”時(shí),我們不自覺就會(huì)被“九”字的長(zhǎng)撇所吸引,在你盡可能看清整個(gè)字的情況下,視覺點(diǎn)易停留在長(zhǎng)撇的收尾處。此筆畫線條尖銳且指向性明顯,有人認(rèn)為這是筆勢(shì)的作用。但這似乎還不能說清上述現(xiàn)象。帶著這個(gè)問題我們繼續(xù)看圖中“重”字 我們第一眼可能會(huì)被字的密集處所吸引,隨后視點(diǎn)移動(dòng)到撇和長(zhǎng)橫部尾部,這原因就是當(dāng)我們看清整個(gè)字的時(shí)候,字外形的隱形角度在起作用,這樣我們也就明白為何在看“九”字時(shí),視覺點(diǎn)不自覺就會(huì)被吸引至撇的末端,這就是視覺心理的作用。另一種情況,視覺中心與字外形角度合一,其圖形指向性更強(qiáng)。如“墳”字視覺中心點(diǎn)和圖形角度指向合一都處于字的右上角。而“墓”字視覺中心點(diǎn)在字中之上部,雖筆畫多呈斜向,但我們卻不好確定其單字圖形的動(dòng)感指向,其原因是“墓”字外形為方形,較之以上三字,動(dòng)中寓靜。
造成單字圖形動(dòng)感的手法有多種,當(dāng)我們識(shí)勢(shì)時(shí),用線的筆勢(shì),單字軸線,視覺中心的方式來說明又感覺不能盡全時(shí),單字圖形方向及角度變化引起的動(dòng)感感知或許能成為識(shí)勢(shì)的有益補(bǔ)充。這當(dāng)然也可以用來分析字結(jié)構(gòu)的內(nèi)外空間,如圖“但見”兩字,“但”字的內(nèi)空間總是吸引我們的注意,會(huì)感覺“但”字右上角有上升之勢(shì),內(nèi)空間余白角度較為尖銳,指向明顯?!耙姟弊制矠樾眲?shì)指向左下角,內(nèi)空間余白則指向右上角,二者動(dòng)勢(shì)相互抵消,其字形動(dòng)感近于平靜。
2、 字間、行間圖形沖突引起的動(dòng)感感知
字與字之間,行與行之間由于單字圖形動(dòng)感不一,組合成的整篇章法也不同。類似動(dòng)感可以相互之間組群,形成群動(dòng)即整體勢(shì)趨向。也可以相互對(duì)比,相互映襯。字間、行間緊密者,動(dòng)感沖突強(qiáng)烈,字與字,行與行之間避讓,穿插,咬合需要更整體化,不可分割,渾然一體。如圖王珣《伯遠(yuǎn)帖》:“遠(yuǎn)”、“勝”、“寶”、“自”、“羸”、“患”“優(yōu)”、“出”、“別”等字動(dòng)感皆為指向左下或左方,圖形動(dòng)感由于較為相似,構(gòu)成了由開頭平靜到動(dòng)感趨向左下角的群動(dòng),此乃為整幅作品的主勢(shì)。
王珣《伯遠(yuǎn)帖》
再如圖楊凝式《盧鴻草堂》中單字圖形左下角多為圓形,整個(gè)字形成一個(gè)扇形。整篇中單字動(dòng)感多指向右上角。有少數(shù)動(dòng)感指向右下角。由于多字動(dòng)感趨向于右上角而形成群動(dòng),此與《伯遠(yuǎn)帖》動(dòng)感趨向恰恰相反。倪瓚《淡室詩帖》動(dòng)感趨向也類似于《盧鴻草堂》,可見這絕非偶然?!皠?shì)者,以一為主,而七面之勢(shì)傾向之也?!标惱[曾《變法》。
楊凝式《盧鴻草堂》
倪瓚書
字間,行間疏遠(yuǎn)者,單字圖形動(dòng)感沖突被較為疏朗的空間消弱,即遙相呼應(yīng)又獨(dú)立感較強(qiáng),“猶眾星之列河漢”。如圖楊凝式《韭花帖》中單字圖形動(dòng)態(tài)趨勢(shì)明顯,但由于字間,行間空間較為疏朗,整體卻偏向?qū)庫o。
“……或臥而似倒,或立而似顛,斜而復(fù)正,段而還連。若白水之游群魚,藂林之掛騰猿;狀眾獸之逸原陸,飛鳥之戲晴天?!绷?蕭衍《草書狀》(前一句描述單字圖形動(dòng)感,后一句則描述圖形間的動(dòng)感沖突是謂群動(dòng))
楊凝式《韭花帖》
3、 文字內(nèi)容整體圖形與紙邊沖突引起的動(dòng)感感知
在書寫一幅作品時(shí),我們絕不可能把整幅文字的四邊寫成與紙邊平行的四方塊,這樣呆板,也不好看。作品文字周邊的整體外輪廓猶如人體的骨架,支撐著整幅作品,亦如繪畫中構(gòu)圖與紙邊的關(guān)系。文字內(nèi)容整體大外形是由第一行與最后一行和每行的第一字與最后一個(gè)字即四角與四邊決定的。整體圖形的大小決定整幅章法的飽滿程度。書寫內(nèi)容過于滿,則擁塞。過于小,文字內(nèi)容過分萎縮,黑白分離,格局拘謹(jǐn)。不同書寫格式的作品,形式要求也不同。如手卷類一般為文字內(nèi)容一般上齊與紙頂邊,下部則錯(cuò)落不齊。如文字內(nèi)容的上下邊過于波動(dòng)起伏,則影響文字內(nèi)容書寫及識(shí)讀的橫向發(fā)展趨勢(shì)。豎式的條幅,中堂 ,文字內(nèi)容的四邊不宜過于左右扭曲,而影響縱向發(fā)展趨勢(shì),如首行或末行過于平行與紙邊,一溜而下,無擴(kuò)張力也不好。當(dāng)文字內(nèi)容的大外形與紙邊的余白,起伏程度越大時(shí),彼此爭(zhēng)勢(shì)越強(qiáng),圖形動(dòng)感越強(qiáng),擴(kuò)張力,視覺沖擊力越強(qiáng)。如圖王鐸行草條幅通過行軸線的左右傾斜,支撐紙邊,動(dòng)蕩而富于變化。另一種,文字內(nèi)容整體圖形偏靜態(tài),且與紙邊余白較大,呈隱退狀如圖八大山人手札,以及近代的弘一的楷書作品。
八大山人書
弘一書
王鐸書
編輯:陳佳
關(guān)鍵詞:徐子鈞 書法形態(tài)動(dòng)感 感知之圖形動(dòng)感