在上海，連日來關(guān)于“海派”繪畫的一系列學(xué)術(shù)整理與展覽漸次展開，其中，既有百年來對(duì)海派繪畫最為系統(tǒng)、規(guī)模最大的整理成果——上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》(共收錄1600余位畫家小傳，3000多件作品)，也有標(biāo)志著海派畫家巨大轉(zhuǎn)型的系列文獻(xiàn)大展“開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻(xiàn)展”，全方位展示60年前上海中國畫院初創(chuàng)時(shí)期的難得史料與文獻(xiàn)以及上海劉海粟美術(shù)館關(guān)于上海美專創(chuàng)辦人、海派繪畫大家劉海粟先生的大型作品展與捐贈(zèng)。記者通過對(duì)此系列活動(dòng)的呈現(xiàn)與訪談，試圖從更廣闊的背景看待海派繪畫的緣起與當(dāng)下意義。

虛谷《紫綬金章》

蒲華《荷花圖》

張熊《雁來紅花圖》

任伯年《馮畊山肖像》

上海書畫出版社出版的《海派繪畫大系》

19世紀(jì)中葉以來，中國美術(shù)史上逐漸崛起一個(gè)被稱為海派或海上畫派的畫家集群。它以上海為活動(dòng)中心，吸納并且引領(lǐng)著蘇、浙、皖乃至更大地區(qū)的藝術(shù)力量，乘借藝術(shù)家的自由職業(yè)化進(jìn)程，以及由藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)傳媒、藝術(shù)市場、藝術(shù)教育組構(gòu)而成的龐大運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了歷史性的轉(zhuǎn)型，其畫家陣容之浩瀚，繪畫風(fēng)格之紛繁，得時(shí)代變革風(fēng)氣之先的顯赫聲勢和深遠(yuǎn)影響，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了此前所有畫派。

然而海派繪畫并不同于慣常意義上的繪畫流派，而是五方共處，多元并存，沒有唯一的領(lǐng)軍人物，也沒有統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格;而是顯示出紛繁龐雜、變動(dòng)不居的特點(diǎn)，以至于有“海派無派”之說，說海派是近現(xiàn)代美術(shù)史上的藝術(shù)風(fēng)氣或文化現(xiàn)象亦未嘗不可。

百年來對(duì)海派繪畫規(guī)模最大的整理成果，《海派繪畫大系》日前由上海書畫出版社出版。這是上海書畫出版社以十余年之積累，費(fèi)時(shí)五年之多，動(dòng)用出版資源，走訪全國多家大中型收藏機(jī)構(gòu)，廣泛采集與甄選編輯而成。對(duì)于極具代表性的海派繪畫大家，除了選取代表作、成名作，還選取了一些早年作品及鮮見于出版物的精品，以期全面展現(xiàn)畫家風(fēng)格特點(diǎn)與發(fā)展脈絡(luò)。

而其中，尤有意義的無疑是對(duì)諸多只聞其名不見其畫，甚至被美術(shù)史遮蔽的畫家作品，知名藝術(shù)史學(xué)者、《海派繪畫大系》主編盧甫圣就此接受了《東方早報(bào)·記者》的對(duì)話。

被遮蔽的畫家們

《東方早報(bào)·記者》(下簡稱“記者”)：《海派繪畫大系》如此巨大的規(guī)模，最初緣起是什么?經(jīng)過了怎樣的籌備?

盧甫圣：項(xiàng)目的最早起源是在1990年代的海派繪畫大型研討會(huì)。海派繪畫是有史以來最復(fù)雜也是規(guī)模最龐大的畫派，它不是正常意義上的畫派，它比任何其他畫派資料收集整理工作更困難。上海書畫出版社曾經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)90年代末做過一份工作，當(dāng)時(shí)為了籌備海派繪畫國際學(xué)術(shù)研討會(huì)出版了一套書，《海派繪畫全集》，當(dāng)時(shí)籌備收集了多年，現(xiàn)在看來規(guī)模太小。大概能收到畫的不到兩百人，有小傳三百人。從那以后一直有一個(gè)心愿，將來有沒有可能把這個(gè)工作做得更廣泛更深入，這么一來15年過去了。如今，比起上次有了比較大的進(jìn)展，當(dāng)初收到作品有863個(gè)人，能做成小傳1670多人。盡管這離真實(shí)海派史實(shí)有差距，但是比一般所了解的要增加了很多。海派，如果從整個(gè)中國美術(shù)史上反觀，也許時(shí)間越長，某些歷史意義會(huì)更加顯現(xiàn)出來。中國美術(shù)形態(tài)，中國的傳統(tǒng)繪畫形態(tài)以及中國接受外來繪畫形態(tài)，這兩種繪畫形態(tài)進(jìn)行有機(jī)會(huì)合后，推進(jìn)到現(xiàn)代史，這個(gè)工作都是在海派里面完成?，F(xiàn)代中國各種繪畫形態(tài)，它的發(fā)生都在上?！，F(xiàn)在這里準(zhǔn)備的主要是中國傳統(tǒng)繪畫形態(tài)海派，假如說今后有可能更加擴(kuò)大，從傳統(tǒng)形態(tài)以外，外來規(guī)劃形態(tài)以及在近現(xiàn)代以來新生的繪畫形態(tài)都能做成那樣就更有意義。這個(gè)工作太龐大、繁雜，要有很多甄別真?zhèn)喂ぷ鳎?dāng)中盡管做了努力，肯定留下不少遺憾。

記者：之前歷史上對(duì)海派做過哪些梳理?

盧甫圣：對(duì)海派的大型梳理有四次。第一次即《海上墨林》，系楊逸個(gè)人行為;第二次是1948年版《美術(shù)年鑒》，自清同治光緒到民國的回顧總結(jié);第三次為2001年舉辦的“海派藝術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”暨《海上繪畫全集》、2004年版《上海美術(shù)志》兩書的編纂出版;第四次即今天《海派繪畫大系》的刊行問世。這其中，《美術(shù)年鑒》與《上海美術(shù)志》著眼于“美術(shù)”，其余三種的書名則點(diǎn)明“海上”或則直接標(biāo)明“海派”。

記者：此次規(guī)模是最大的，無疑會(huì)呈現(xiàn)很多只聞其名不見其畫，甚至被美術(shù)史遮蔽的畫家作品。

盧甫圣：是的，我們確定的起止時(shí)間是從上海開埠到出生于1935年之前的畫家，跨越近百年時(shí)間，用慣常的流派概念去看待海派這一藝術(shù)景觀，是難以領(lǐng)略海派繪畫豐富內(nèi)涵的。由多元、流動(dòng)、變易不居所導(dǎo)致的“海派無派”特點(diǎn)，《海派繪畫大系》的付梓出版，其間作品選編、人物傳略、大事年表的有機(jī)構(gòu)成，盡管無法做到疏而不漏，卻仍不妨礙人們對(duì)之作整體的巡視，并從中感受近代以來中國繪畫逐漸現(xiàn)代化的動(dòng)人氣息。尤其是除人們耳熟能詳?shù)拿彝?，難得的是包括眾多名不見經(jīng)傳的畫家，其全書撰寫1600多位畫家傳記，收入畫家866人的作品3090件。在收錄畫家人數(shù)、作品數(shù)量上都達(dá)到了前所未有的程度。

比如說以前曾經(jīng)紅過，或許客觀上曾經(jīng)有過的特定的藝術(shù)家，被藝術(shù)史淹沒了，也許會(huì)給后人帶來一些啟示，也有的在當(dāng)時(shí)沒有什么影響，但隔代有影響，所以對(duì)這套書，盡可能發(fā)掘被淹沒的畫家。

記者：這樣的打撈與整理對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)史有什么現(xiàn)實(shí)意義嗎?或許說能重寫嗎?

盧甫圣：肯定會(huì)的。在被遮蔽的畫家中，實(shí)際上有兩個(gè)階段，一個(gè)是清末，一個(gè)是民國。清末畫家受西方影響不大，對(duì)海派來說，一大傳統(tǒng)是文人畫傳統(tǒng)，但文人畫傳統(tǒng)在海派起來時(shí)已經(jīng)越來越弱了，尤其是本土的畫家，像城隍廟派，有點(diǎn)民間的，他們的生存都要經(jīng)過市場，所以文人畫的傳統(tǒng)就越來越少了。

記者：早期也就是迎合市場的越來越紅，比如張熊與朱熊、任熊的比較可以見出。

盧甫圣：他們中最早到上海的是朱熊，但其實(shí)張熊進(jìn)來他是走市場的，所以慢慢就紅起來了，朱熊是不進(jìn)市場的，文人畫的一脈，他自己還做官，畫畫還是業(yè)余的，不大賣畫，所以他氣息也不大一樣，但是張熊的名氣大，他的弟子是朱夢儒，那是真實(shí)的張熊的弟子。像任熊也很有名，包括他弟弟任薫，因?yàn)槿涡芩赖迷纾无够畹瞄L，但他們都進(jìn)不了上海，一直在蘇州，最后是在蘇州過世的。

記者：后來再晚一點(diǎn)，吳昌碩也是下了大決心才從蘇州搬過來的。

盧甫圣：吳昌碩其實(shí)是兩次進(jìn)上海，第一次進(jìn)上海失敗了，20年以后再進(jìn)上海成功了。那么他失敗，后來就一直只好待在蘇州，就說這個(gè)現(xiàn)象很多。當(dāng)時(shí)上海居大不易，生活成本高，很多人進(jìn)不來，他必須要有市場才行，所以市場的影響是很大的。任伯年是一個(gè)天才人物，他在市場上和學(xué)術(shù)上都是成功的。但是他還是吸取了他人的經(jīng)驗(yàn)，比如說他受到朱夢儒、王禮的影響，而王禮又是受到張熊的影響。

記者：很多關(guān)系是一直在循環(huán)，都在一起。

盧甫圣：對(duì)，海派花鳥畫這一類是最早進(jìn)行商品化的，那么山水畫就比較難一些，所以山水畫就多數(shù)變成蘇州人，大部分人住在蘇州，因?yàn)樘K州的生活成本低，同時(shí)有傳統(tǒng)的一種氛圍，所以文人畫的影響就比較大。

記者：包括常熟、嘉興等也都是這樣。

盧甫圣：對(duì)，也就是說這些材料多了以后，我們才能最后搞清楚是怎么發(fā)展的，這是清末階段。到了民國階段又不一樣了，民國是西方繪畫同時(shí)發(fā)展起來，尤其通過現(xiàn)代美術(shù)教育，而現(xiàn)代美術(shù)教育其實(shí)是在清末就有萌芽，比如1902年清政府其實(shí)已經(jīng)改革了，把以前的老式書院改成現(xiàn)代的學(xué)堂了，其教材，包括美術(shù)課、圖畫課等課程的標(biāo)準(zhǔn)全部都引進(jìn)西方的，其實(shí)很多是日本來的。再包括后來主要由美術(shù)留學(xué)生充實(shí)的現(xiàn)代美術(shù)教育興起，尤其在上海這一塊地方，西方的影響慢慢起來。但西方的影響起來，它是不進(jìn)市場的，他們要存活下來就是靠教育，就是靠學(xué)校里拿工資，那些畫是賣不出錢的，所以出現(xiàn)大量的畫西畫的人都去畫中國畫，因?yàn)橛彤嫼茈y賣。

記者：但美術(shù)學(xué)校的教育卻是推崇西式，真是怪。

盧甫圣：對(duì)，教育里他們又把中國畫的傳統(tǒng)給隔斷了，唯一能進(jìn)去的就是吳昌碩這一系的學(xué)生，因?yàn)?a target="_blank" style="color: rgb(15, 130, 12); text-decoration: none; outline: none;">吳昌碩這一系是最早進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)教育的，然而一直到現(xiàn)在為止，中國畫教育里邊就把吳昌碩這一路變成了標(biāo)準(zhǔn)教材，這必然會(huì)影響到當(dāng)年民國時(shí)代的那些中國畫家，為什么后來會(huì)出來吳湖帆、賀天健、黃賓虹、張大千這一批人，他們跟清末那一代是不一樣的。同時(shí)他們有一種壓力，他們那個(gè)時(shí)代中國畫變成一種畫種——但以前沒有“中國畫”這種概念，但民國人必須有這種概念，而且有些受到?jīng)_擊了，所以吳湖帆雖然很成功，他當(dāng)時(shí)非常出名，賣價(jià)很高，但他內(nèi)心其實(shí)非常孤獨(dú)，所以在他50歲時(shí)，弟子給他祝壽，他寫了一個(gè)序，慨嘆國粹凋零，而黃賓虹說他的畫要50年以后才能看懂。

記者：這些畫家還是關(guān)注家國的，像吳湖帆日記里記那么多日寇轟炸，他是關(guān)注整個(gè)時(shí)局的變化，他們也是想通過藝術(shù)傳承一種文化精神，另一方面又覺得很凋敝，很難，有一種深深的無奈與寂寞，到畫院成立以后這樣情緒大概就更甚了。

盧甫圣：吳湖帆有一個(gè)印章，大意是說“待五百年以后再來認(rèn)定”，可見他內(nèi)心是非常孤獨(dú)。

記者：黃賓虹說的是50年后。另外，談到當(dāng)時(shí)民國時(shí)期美術(shù)教育體系的現(xiàn)狀，這些人也在堅(jiān)守，對(duì)當(dāng)下的人可能也是一些啟發(fā)，這種美術(shù)教育體系，對(duì)當(dāng)下學(xué)院類美術(shù)教育的西方，你怎么看?

盧甫圣：其實(shí)現(xiàn)在美術(shù)教育都是引進(jìn)西方的那種方式。西方的方式，是通過寫生。中國的美術(shù)教育一般是通過程式。

記者：中國的是程式化的，還有印象性的寫意。程式也是觀照方法。但當(dāng)下的美術(shù)教育體系把這種觀照方式和程式已經(jīng)解構(gòu)、丟棄得差不多了。

盧甫圣：現(xiàn)代美術(shù)教育里就有這個(gè)問題。當(dāng)年潘天壽就想做一些改變，但是比較難，首先他是反對(duì)用西方素描來訓(xùn)練學(xué)生的。

記者：現(xiàn)在大多數(shù)是這樣的。不談美術(shù)高考，美術(shù)中考也是清一色的素描。

盧甫圣：但這個(gè)到現(xiàn)在也改變不了，潘天壽認(rèn)為中國畫的造型是不一樣的。

記者：這真是無可奈何，到現(xiàn)在還是缺少真正的文化自信?；氐胶Ｅ衫L畫大系的話題，這對(duì)當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的意義何在?

盧甫圣：假如把海派擺到整個(gè)中國美術(shù)史的體系里邊去進(jìn)行觀照的話，那么可以說，中國的現(xiàn)代繪畫，實(shí)際上是從上海開始的，它接軌了現(xiàn)代社會(huì)，包括我們現(xiàn)在意義上的中國畫的這種概念，其實(shí)也是基本說上海成形的，像人物畫的方式，后來無論是徐悲鴻的體系，還是后來浙江美院體系的，這些東西都來自于海派。至于花鳥畫更加如此，就基本上都從這里。包括齊白石，假如沒有吳昌碩——他不會(huì)成為現(xiàn)在的齊白石。

記者：包括黃賓虹其實(shí)也是。

盧甫圣：對(duì)，他本來就是海派一分子，他的大部分時(shí)間都是在上海。但是他當(dāng)時(shí)在上海，大家不大承認(rèn)他的畫，他不是一個(gè)名畫家，而是一個(gè)名編輯，同時(shí)他又寫了很多理論文章，他是學(xué)者型的，這方面是大家承認(rèn)的。然后抗戰(zhàn)前，到北京去，故宮去鑒定，結(jié)果就滯留在那里八年，等到回來以后就到杭州去了。

其實(shí)現(xiàn)在看來，全國各地近代以來的一些重要的畫家，各地的流派其實(shí)都跟上海有關(guān)系，所以我們現(xiàn)在有很多收進(jìn)來，也許外地人說這個(gè)是我們的，包括潘天壽在這里也很重要，假如他沒有在上海這一段時(shí)間，他也不可能成為后來的潘天壽。

記者：嶺南派的幾個(gè)重要成員也是在上海走向成熟的。

盧甫圣：對(duì)，也都跟上海有一定的關(guān)系，他們在某一個(gè)時(shí)段或者用某一種方式跟海派發(fā)生了聯(lián)系，所以我們把這些人也收進(jìn)海派。尤其20世紀(jì)40年代以后，人口的流動(dòng)性很大，上海本來也絕大多數(shù)是外地人，但那個(gè)時(shí)候有大量的流動(dòng)出去的，最后變成各地的名家，帶動(dòng)了各地的發(fā)展。

記者：整個(gè)海派藝術(shù)史就是一部中國近現(xiàn)代藝術(shù)史的縮影與源起。

盧甫圣：就是說無論是中國的現(xiàn)代形態(tài)，還是油畫、西洋畫的形態(tài)都是從上海發(fā)展出去的。

記者：這個(gè)應(yīng)該是沒什么疑問的。這樣一套大系，您覺得對(duì)當(dāng)下海派畫的創(chuàng)作，它的借鑒有哪些意義?包括對(duì)當(dāng)下海派畫家的一些啟示有哪些?

盧甫圣：海派跟歷史上任何以往的流派都不一樣，很難說它是一個(gè)地方性流派，尤其明以后有很多的地方性流派，但所有地方性流派都有一個(gè)特征是它有幾個(gè)代表人物，其余大家都向著他靠攏，或者大家的風(fēng)格比較一致，形成了一種地方特色，那么這是地方流派。還有一種流派是中國特殊有的，以前叫私淑傳統(tǒng)，我敬仰你，我就向你學(xué)習(xí)。其實(shí)中國畫跟西方很不一樣，很多東西不一定有直接的，這種私淑傳統(tǒng)也可以形成一種流派，像山水畫里有的人畫董巨，就說以前的流派就是這兩類流派。當(dāng)然上海，海派這兩類都不像。

記者：它是一個(gè)群體與文化現(xiàn)象。

盧甫圣：對(duì)，它好像是什么東西都有，都可以在這里，它確實(shí)像個(gè)海洋，都在這里。但這里面仔細(xì)去看呢，當(dāng)然它里面也有私淑傳統(tǒng)，也有地方派別的東西，比如剛才講的張熊，鴛湖派。

記者：當(dāng)時(shí)嘉興、湖州、蘇州、揚(yáng)州，其實(shí)都有。

盧甫圣：對(duì)，那么他那塊人就特別多，而且張熊在這里成功以后也帶出來很多人物。因?yàn)閺埿苡幸粋€(gè)號(hào)叫鴛湖外使，后來就說他那一派叫鴛湖派。這個(gè)鴛湖派曾經(jīng)有一度，上海的花鳥畫壇大部分都是嘉興人。那么他就說，但是嘉興這個(gè)流派，因?yàn)榧闻d跟蘇州很近，而且從交通來說，那頭是不阻隔的，反而跟杭州、紹興這邊的交通還不如到蘇州方便，所以我們在看他們的繪畫風(fēng)格，是更接近吳門，跟杭州不一樣，那邊硬。

記者：就跟南宋以來粗硬的風(fēng)格。

盧甫圣：對(duì)，浙派的風(fēng)格。所以鴛湖派跟吳門派是一脈相承的，同時(shí)到了上海以后，又把另外常州派的傳統(tǒng)和揚(yáng)州派的傳統(tǒng)也合起來，這些東西形成了海派傳統(tǒng)。就說他里邊各有各的門道，各有各的路子，里邊又有很多類型的，也就說里邊又有很多派。

海派更關(guān)注藝術(shù)本體

記者：因?yàn)榇蠹椰F(xiàn)在對(duì)海派的稱呼其實(shí)也是沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，大家都說海派藝術(shù)，被遮蔽的畫家無派，也有說海派有派。這次編《海派繪畫大系》，你對(duì)“海派”這兩個(gè)字如何理解，如果簡短表述的話?

盧甫圣：海派，就說它是發(fā)生在上海地區(qū)的一種藝術(shù)風(fēng)氣，或者繪畫風(fēng)氣，我們只能用風(fēng)氣，它里邊又有很多不同的流派，它容納了很多的流派，而且這些流派是多元共存的。

記者：是藝術(shù)風(fēng)氣，也可以說是文化現(xiàn)象。

盧甫圣：它像一個(gè)大海一樣，大家都可以在這里面生存。

記者：這樣一個(gè)藝術(shù)風(fēng)氣，你覺得現(xiàn)在還存在嗎?

盧甫圣：有部分有傳承，比如說上海基本上接觸到現(xiàn)在，不像有些地區(qū)，容易搞運(yùn)動(dòng)式的或者大家都凝聚得很牢，這種現(xiàn)象上海不大可能出現(xiàn)，可能跟以前老的海派有一點(diǎn)關(guān)系。再有一個(gè)是大家都習(xí)慣于各自做各自的工作。

記者：南方人比較內(nèi)斂一些，自己有自己的小天地。

盧甫圣：這一點(diǎn)確實(shí)跟別的地區(qū)不大一樣。反過來假如通過藝術(shù)搞運(yùn)動(dòng)，造聲勢，這個(gè)上海就比較弱。第二點(diǎn)，海派就基本上比較關(guān)注藝術(shù)本體。

記者：這是真正的海派，更關(guān)注藝術(shù)本體的探索，個(gè)人心靈與心性。

盧甫圣：就是說如果讓藝術(shù)為其他服務(wù)，海派的畫家很多是被迫才去做的。

記者：讓他主動(dòng)做也比較難，除非這個(gè)人就比較迎合，不過迎合的在海派中其實(shí)也是有的。

盧甫圣：我因?yàn)閷懥吮緯?，去找各種材料才發(fā)現(xiàn)，上海海派這種多元共存，多元共融的這么一種狀態(tài)，一直到1949年以后繼續(xù)流傳下來。比如說當(dāng)時(shí)首先是藝術(shù)是要為政治服務(wù)的。1950年，搞新年畫運(yùn)動(dòng)了，大家都要改造思想，上海也去做了，但是上海畫家是應(yīng)付應(yīng)付，所以很奇怪，很多地方就在1950年代之后會(huì)有新的繪畫風(fēng)格出來，他們都是真心投入去做的，比如李可染那種山水風(fēng)格，像石魯，像新金陵山水畫派。當(dāng)然上海畫家在運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去應(yīng)付一下，但實(shí)際上他們是兩手，另外一手自己還在畫，所以才會(huì)出現(xiàn)像程十發(fā)這種風(fēng)格。程十發(fā)是不得不畫的時(shí)候去弄弄，但他大量的時(shí)間，真心的不愿意畫，所以他就找到少數(shù)民族，就畫牛羊這種東西，這樣把他的形式、趣味就可以融進(jìn)去。

包括1949年以后，美術(shù)教育方面在西畫界、油畫界，全盤蘇化，要全面變成蘇聯(lián)那一套——蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作原則，我們整個(gè)搬過來，而且是蘇聯(lián)那種蘇式油畫，就那種寫實(shí)方法，所有的東西都弄過來。但上海也是馬克西莫夫也來講課，蘇聯(lián)的展覽在這里，上海還有141個(gè)人去臨摹蘇聯(lián)的畫。包括當(dāng)時(shí)印刷條件好的也是上海，當(dāng)時(shí)因?yàn)樘K聯(lián)這一套是完全反對(duì)印象派、現(xiàn)代主義，我們中國也學(xué)著一樣批判，但同時(shí)在那個(gè)時(shí)候，像林風(fēng)眠、吳大羽這些人在上海，也得去參加一些運(yùn)動(dòng)，但除了運(yùn)動(dòng)之外他是自由的，所以1957年的時(shí)候林風(fēng)眠還寫了一本書，介紹印象主義的一本書。劉海粟還在上海美協(xié)講課，講印象派，但那個(gè)時(shí)候全國已經(jīng)批判了。所以接下來就反右了，就把他們變成右派了。我后來找到一個(gè)材料，是上海美協(xié)還專門做檢討，就說沒管好(這些藝術(shù)家)。

記者：一個(gè)是多元化，藝術(shù)家本身還是執(zhí)著地在藝術(shù)本體里探索，外界很多噪音可能會(huì)轉(zhuǎn)移他部分精力，但他最熱愛的還在藝術(shù)本體這一塊?？赡苓@樣的傳統(tǒng)在現(xiàn)在還是有的，相比較外地而言，現(xiàn)在上海藝術(shù)界還有很多更關(guān)注藝術(shù)本體的，這樣的一個(gè)傳統(tǒng)你覺得在當(dāng)代上海還是保留著嗎?

盧甫圣：我覺得一個(gè)是大家不扎堆，個(gè)人都有自由探索。第二個(gè)是比較多的人去關(guān)注本體。

記者：所以這也是從你編《海派繪畫大系》這本書的體會(huì)，就這個(gè)堅(jiān)守——還是能堅(jiān)守一個(gè)好的藝術(shù)傳統(tǒng)。

盧甫圣：當(dāng)時(shí)因?yàn)樵诿駠鴷r(shí)代也爆發(fā)過京派、海派之爭，因?yàn)槟莻€(gè)海派這個(gè)名稱。

記者：最早不是魯迅在1930年代提出“海派近商，京派近官”嘛。

盧甫圣：那是一句名言，其實(shí)現(xiàn)在查到最早的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目?！彼f吳觀岱的畫畫得很好，就不像海派，海派太庸俗了——眼睛都不能多看的，多看眼睛都要看壞的。

記者：其實(shí)這個(gè)海派的概念也經(jīng)過一個(gè)變遷，你認(rèn)為最早的海派是一個(gè)什么概念?

盧甫圣：早期進(jìn)入市場的海派有兩個(gè)特征，第一個(gè)是寫實(shí)化的，無論花鳥還是人物的，都寫實(shí)了。第二個(gè)是色彩都比較艷麗，那么寫實(shí)化和色彩過于艷麗，在文人畫的眼光是看不起的，所以“海派”這兩個(gè)字開始是一種貶義的。然后我查到余建華在1936年寫的美術(shù)史里也罵海派，他覺得海派太庸俗，沒水平，還是這樣罵。那么當(dāng)時(shí)比他早，在1924年的時(shí)候，潘天壽寫了一本美術(shù)史，潘天壽的美術(shù)史是為了教學(xué)用的，所以當(dāng)時(shí)其實(shí)有一部分是有點(diǎn)像編譯日本的中國美術(shù)史，有很多內(nèi)容是從那里來的。但他自己加上了他自己的很多內(nèi)容，海派那部分是他自己加上的，他對(duì)海派是褒義的，但他在那個(gè)版本里，沒有出現(xiàn)“海派”兩個(gè)字，但他寫了吳昌碩、趙之謙這一批，實(shí)際上都是海派的，就說他對(duì)海派是持褒義的。但到了1936年，商務(wù)印書館把一批書又重出版，他那本書又重出版，重出版的時(shí)候他就改過了，加上“海派”這個(gè)詞，而且他還分得細(xì)“前海派”“后海派”，他那個(gè)時(shí)候是褒義的。

記者：這比較接近現(xiàn)代的看法。

盧甫圣：對(duì)。然后大概也是20世紀(jì)初的時(shí)候，首先在京劇界，出現(xiàn)了“海派”這個(gè)詞匯。是這樣，他是叫“海派皮黃”，這是北京的京劇界就罵上海，同時(shí)不僅罵上海，就說不是北京的，這種就是海派。然后上海京劇界罵回去，就說“京派皮黃”，開始是這樣。再到了二幾年的時(shí)候，才進(jìn)入文學(xué)界。文學(xué)界首先是徐志摩引起的，他先寫了一篇文章，魯迅看到了就說出一個(gè)名言，他說“海派近商，京派近官”。

記者：這個(gè)出現(xiàn)也是有道理的，線條比較粗，但也不無道理。

盧甫圣：海派最早是貶義，貶義的時(shí)代可能所指的是一小部分，是當(dāng)時(shí)比較流行的，也比較能賺錢的，大概在市場上比較討深喜歡的內(nèi)容的東西，他們罵海派。后來罵變成中性，再后來變成褒義的了，它的外延也就慢慢擴(kuò)大了。

記者：回到這次《海派繪畫大系》，因?yàn)橹饕且詧D片為主，牽涉到書畫的搜集和鑒定，這是怎么把關(guān)的?

盧甫圣：一個(gè)是看來源，第二個(gè)就看這個(gè)圖片本身，根據(jù)我們了解的風(fēng)格。但所有這些作品，也不大可能都看原作，很難完全保真。這里面之所以這些年能搜到這么多圖片，其中有兩個(gè)客觀條件：一個(gè)是出版社幾十年的積累，文字和圖片資料就已經(jīng)比較豐富了;第二個(gè)就是近些年藝術(shù)市場開發(fā)，比如說在拍賣場上，有一些小名頭的畫家，平時(shí)我們沒辦法找到的，但通過拍賣就有一些就出來了，于是就有機(jī)會(huì)看到了，這是一個(gè)客觀條件的變化。