初見楊曉陽，我覺得他好像古代西域人，相貌奇?zhèn)?，體魄雄健。其實(shí)他是漢族，生于西安，長于西安。前些年，我多次到西安美術(shù)學(xué)院參加他指導(dǎo)的博士研究生畢業(yè)論文答辯，2009年他調(diào)任北京中國國家畫院院長以后，我們的學(xué)術(shù)活動交往更加頻繁,我對他的人品與畫品的了解也逐漸加深。魏晉南北朝時期的名士注重人物品藻，并由此引申出“風(fēng)骨”“氣韻”等審美范疇和品評標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)我對楊曉陽的人品與畫品的綜合觀察，我反復(fù)推敲，把他的性格氣質(zhì)和繪畫特征概括為“風(fēng)骨駿爽，氣韻沉雄”?！帮L(fēng)骨駿爽”典出劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》：“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”“氣韻沉雄”典出敖陶孫《詩評》：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞?！蔽艺J(rèn)為“風(fēng)骨駿爽，氣韻沉雄”大致可以形容楊曉陽的性格氣質(zhì)，也可以描述他的繪畫特征。

王鏞 資料圖片

1958年12月31日，楊曉陽出生于陜西長安的一個書香門第家庭。他的曾祖父是西安德高望重的老中醫(yī)，博通經(jīng)史；他的父親楊建果是西安美術(shù)教師和古建筑研究專家，詩書畫兼擅；他的母親從事文物工作。在古都長安的傳統(tǒng)文化氛圍和家學(xué)淵源的熏陶下，楊曉陽從小顯露出藝術(shù)天賦。他愛讀文史經(jīng)典特別是《老子》，這種文化修養(yǎng)為他日后傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神埋下了種子。他1979年考入西安美術(shù)學(xué)院國畫系，1983年本科生畢業(yè)考取劉文西的碩士研究生，1986年研究生畢業(yè)留校任教，1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長并在1995年全面主持工作，1997年起任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授,博士研究生導(dǎo)師，2003年當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會副主席。他在學(xué)術(shù)建設(shè)上銳意改革，在繪畫創(chuàng)作上也成就斐然。

告別過去

2002年陜西人民美術(shù)出版社出版了大型畫冊《告別過去：楊曉陽美術(shù)作品集》。所謂“告別過去”，是指畫家決心告別過去西方模式的學(xué)院寫實(shí)繪畫，回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神。這本畫冊收錄了畫家此前創(chuàng)作的500多幅繪畫作品，既是對他早期寫實(shí)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作的回顧和總結(jié)，也顯示了他的繪畫從寫實(shí)風(fēng)格經(jīng)過半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格向非寫實(shí)的寫意風(fēng)格演變的軌跡。《告別過去》分為“寫生篇”“主題畫篇”“壁畫篇”“寫意篇”四輯，從寫實(shí)到半寫實(shí)再到寫意風(fēng)格演變的脈絡(luò)清晰可辨，但并非截然分開。寫實(shí)性與裝飾性結(jié)合的壁畫形成了從寫實(shí)到寫意風(fēng)格的過渡，而有些寫生和主題創(chuàng)作也接近裝飾或?qū)懸怙L(fēng)格。

楊曉陽是從素描寫生入手進(jìn)入繪畫創(chuàng)作的。早在少年時期他就在父親指導(dǎo)下學(xué)習(xí)俄羅斯素描和中國畫。在西安美術(shù)學(xué)院國畫系本科生和研究生學(xué)習(xí)期間，他受到學(xué)院寫實(shí)繪畫的嚴(yán)格系統(tǒng)訓(xùn)練，熟練掌握了中西融合的素描造型與筆墨技法，潛心研究過人體解剖結(jié)構(gòu)。留校任教以后他出版過《速寫教程》（1991），主編過《基礎(chǔ)素描教學(xué)》（1997)等教材。楊曉陽早期寫實(shí)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作，遵循“寫實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，以素描寫生為基礎(chǔ)，保留著以他的老師劉文西為代表的陜西“黃土畫派”的生活氣息和質(zhì)樸本色，同時又?jǐn)[脫了“文革”時期那種粉飾現(xiàn)實(shí)的虛假浮夸畫風(fēng)，更加貼近原生態(tài)的生活真實(shí)，也符合畫家本人豪放不羈而又含蓄內(nèi)斂的性格。1982年他到陜西綏德、米脂、吳堡縣下鄉(xiāng)兩個多月體驗(yàn)生活，與黃河船工同吃、同住、同拉纖，搜集創(chuàng)作素材，畫了大量速寫。他的本科生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河艄公》（1983）和主題創(chuàng)作《黃河的歌》（1983），繪畫題材與人物形象都來源于他親身體驗(yàn)的黃河船工的真實(shí)生活?！饵S河艄公》的老船工造型如同鐵鑄一般，線條粗獷，筆墨奔放，力度和動感非常強(qiáng)烈?！饵S河的歌》背景山河壯闊，霧氣迷蒙，在船上靜靜聆聽陜西后生吹奏嗩吶的父老鄉(xiāng)親造型嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩而逼真，群像組合錯落有致，畫家以濃重水墨渲染的明暗光影增加了空間深度，也烘托出人物沉浸在嗩吶聲中的深邃情感。

楊曉陽的繪畫風(fēng)格不是固定不變的，而是不斷地探索新的風(fēng)格，尋求變化和突破。繪畫風(fēng)格的變化也與繪畫題材和種類有關(guān)。1986年他的主題創(chuàng)作《大河之源》組畫，更多借鑒了西畫的明暗光影素描造型，青藏高原的人物形象圓潤、豐滿、渾厚，炭筆素描式的筆墨又富有西方經(jīng)典石版畫的視覺效果。1987年他與劉文西合作的歷史畫《黃巢進(jìn)長安》（中國革命軍事博物館藏），畫面氣勢宏偉，筆墨兼工帶寫，人物造型和景物描繪已多少游離純寫實(shí)風(fēng)格。楊曉陽主攻人物，兼擅山水。他為西北飯店繪制的15米壁畫《阿房宮賦》（1987），采用中國傳統(tǒng)的工筆重彩界畫方法與青綠山水設(shè)色，空間透視則是鳥瞰透視與焦點(diǎn)透視的混合，畫面上秦朝阿房宮“五步一樓，十步一閣，廊腰縵回，檐牙高啄”的宮室建筑并非憑空虛構(gòu)，而是參考唐代詩人杜牧的《阿房宮賦》和大量建筑史料進(jìn)行想象的復(fù)原,構(gòu)圖、線條與色彩都傾向裝飾韻味。

20世紀(jì)90年代是楊曉陽壁畫創(chuàng)作的盛期。我把他的壁畫作品界定為半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格?，F(xiàn)在的畫家往往諱言裝飾性。殊不知裝飾性乃是東方藝術(shù)的傳統(tǒng)特征（古代中國、埃及、印度、波斯、阿拉伯、日本的繪畫都強(qiáng)調(diào)裝飾性），裝飾性也是西方藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的重要環(huán)節(jié)之一（例如歐洲新藝術(shù)運(yùn)動和克利姆特、馬蒂斯等人的裝飾畫風(fēng)）。裝飾性是從寫實(shí)圖像中抽象出來的，脫離寫實(shí)而走向抽象。楊曉陽壁畫半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格，恰恰充當(dāng)了他的繪畫風(fēng)格從寫實(shí)過渡到寫意的中介。這些壁畫的題材以絲綢之路為主，包括中國與西域的神話傳說、歷史遺跡和風(fēng)土人情，為畫家提供了調(diào)動多種造型元素、自由馳騁藝術(shù)想象的天地，也促使他擺脫了寫實(shí)繪畫風(fēng)格的束縛，從寫實(shí)風(fēng)格向裝飾風(fēng)格和寫意風(fēng)格演變。

古都長安是絲綢之路的起點(diǎn)。楊曉陽從小就與絲綢之路結(jié)下了不解之緣。張騫通西域的故事，唐僧取經(jīng)的傳奇，盛唐的邊塞詩，敦煌、克孜爾石窟的壁畫，激發(fā)著畫家對絲綢之路的浪漫幻想。1985年7月楊曉陽在讀研究生期間，與同學(xué)結(jié)伴騎自行車從西安出發(fā)赴新疆采風(fēng)寫生，重走絲綢之路，考察石窟藝術(shù)。他們途經(jīng)甘肅、青海，翻山越嶺，到敦煌莫高窟、榆林窟考察，又經(jīng)哈密、鄯善、達(dá)坂城到烏魯木齊。同伴陸續(xù)返回，他單車獨(dú)行，前往庫車，考察拜城克孜爾千佛洞、庫木吐拉石窟，又到吐魯番盆地高昌、交河故城等處寫生。“胡天八月即飛雪”（岑參），11月初新疆大雪，畫家賣掉自行車買了皮衣御寒，返回西安。4個半月的新疆之行，雖然不如當(dāng)年玄奘西行“踐流沙之漫漫，陟雪嶺之巍巍”驚險，但也跋山涉水、旅途勞頓、備嘗艱辛。這段傳奇經(jīng)歷加深了畫家對絲綢之路中外文化交流的歷史認(rèn)識和現(xiàn)實(shí)感受，也為他日后直至今天的絲綢之路題材繪畫積累了大量寫生素材和創(chuàng)作靈感。今天，楊曉陽在回顧自己的藝術(shù)歷程時，發(fā)現(xiàn)他的大部分繪畫創(chuàng)作都沒有脫離絲綢之路的主題。

1993年楊曉陽為西安利園飯店創(chuàng)作64米壁畫《絲綢之路》,1994年他又為北京八達(dá)嶺中國長城博物館創(chuàng)作72米壁畫《絲綢之路》。陳列在中國長城博物館的巨幅重彩壁畫《絲綢之路》，是楊曉陽絲綢之路題材繪畫的代表作。壁畫采用超時空的幻想式構(gòu)圖分割與連接畫面空間，開頭追溯中華文明的起源，盤古開天辟地、女媧補(bǔ)天、后羿射日、嫦娥奔月的神話，紅山文化的泥塑，青銅饕餮的面具，三皇五帝的傳說……組成了中外文化交流史雄渾交響樂的序曲。壁畫的整體色調(diào)從黃褐色向藍(lán)綠色逐漸延伸，象征中國的黃土文化與西方的海洋文化逐漸融合。印度的佛塔、羅馬的教堂、阿拉伯的清真寺與長安城的宮闕遙遙并列，佛教文明、基督教文明、伊斯蘭教文明與中華文明交相輝映。壁畫主體全景式地展現(xiàn)了漢唐時代中外文化交流的盛大場面，猶如一首浪漫的長詩，融會了漢賦的鋪陳排比、唐詩的典麗高華和西域的奇情異采。大宛的駿馬，沙漠的駱駝，草原的牛羊，海上的帆船，西域的胡商、胡姬，天竺、波斯、龜茲的樂舞，敦煌壁畫的伎樂……一一奔赴到畫家筆下。畫家善于抓住中外不同民族人物的相貌特征，尤其善于捕捉奏樂、舞蹈、聚會、禮拜、梳妝、出行、勞作、游戲人物的各種身姿動態(tài)，在建筑、車馬、服飾、樂器、酒壺、餐具等細(xì)節(jié)刻畫上也各有特色。這固然參考了大量中外圖像資料，也得益于畫家長期速寫、寫生的經(jīng)驗(yàn)。畫家充分發(fā)揮了運(yùn)用中國畫線描的特長，畫面上400多個中外人物在時空交錯的超現(xiàn)實(shí)構(gòu)成中已不能保持純寫實(shí)狀態(tài)，多少傾向于裝飾韻味，盡管那些歐洲基督教人物形象借鑒了米開朗基羅壁畫的素描人體，但基本上仍屬于中國畫傳統(tǒng)的線條造型。楊曉陽的重彩畫《波斯迎親》（1995）是他根據(jù)壁畫《絲綢之路》的局部創(chuàng)作的，也展示了中國畫線描的魅力，波斯車馬人物造型和色彩都帶有波斯藝術(shù)特有的濃厚的裝飾韻味。1995年楊曉陽為臺灣一家慈善機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)的長達(dá)80米的壁畫稿《生命之歌》，可以說是《絲綢之路》的變體畫，把中國畫線描發(fā)揮到極致，所有古代和現(xiàn)代的男女人物，均以簡括的白描式線條勾勒，這些平面化的人物形象都被納入花團(tuán)錦簇的裝飾圖案。1999年他為鄭州火車站創(chuàng)作的重彩壁畫《遠(yuǎn)古足音》，裝飾色彩異常濃郁，把敦煌壁畫、民間彩繪、剪紙等造型元素熔為一爐，其中的神話人物不以線條勾勒輪廓，而以色彩涂染，近似沒骨畫法。

20世紀(jì)90年代后期至21世紀(jì)初年，楊曉陽的繪畫創(chuàng)作逐漸從裝飾風(fēng)格向?qū)懸怙L(fēng)格演變。1997年他創(chuàng)作的山水畫《終南競秀圖》（中南海陳列）、《高風(fēng)圖》（陜西體育館陳列），氣勢雄壯，筆墨蒼勁，顯然是從中國傳統(tǒng)的北派山水中脫化而來。此期他創(chuàng)作了《仕女》《春韻》《酒逢知己》《懷素書蕉》《草原之夜》等水墨寫意人物小品。他的寓言畫《愚公家族》（1999）也屬于水墨寫意風(fēng)格，令人聯(lián)想起徐悲鴻的中國畫名作《愚公移山》（1940）。徐悲鴻采用寫實(shí)手法描繪愚公移山的古代寓言，那些叩石墾壤的裸體男子都是根據(jù)印度模特兒寫生加工；楊曉陽則采用寫意手法表現(xiàn)這一寓言，想象中的男女老少人物類似非洲黑人，造型古樸單純。徐悲鴻的《愚公移山》場面活躍熱烈，頗有幾分喜劇色彩；楊曉陽的《愚公家族》氣氛凝重肅穆，蘊(yùn)涵一種悲劇意味（可注意畫面上哀悼死者的人物和撒落地上的紙錢等細(xì)節(jié)）。這些作品孕育著他后來創(chuàng)作的大寫意水墨人物畫的雛形。

寫意精神

楊曉陽自幼抱負(fù)遠(yuǎn)大，心雄萬夫，渴望干一番轟轟烈烈的大事業(yè)，加之他生活在大西北，又受過古都長安漢唐雄風(fēng)的洗禮，所以他特別喜愛“大”。他從1995年起就針對中國的美術(shù)學(xué)院的西方模式的寫實(shí)藝術(shù)教育體系進(jìn)行反思和質(zhì)疑，提出了“大美術(shù)，大美院，大寫意”的三大構(gòu)想，此后他陸續(xù)在各種報刊上一論再論以至十論“大寫意”。他的大寫意理論在中國美術(shù)界影響很大，但尚未形成共識，而且不無爭議。我認(rèn)為，楊曉陽的大寫意理論主要依托于中國傳統(tǒng)文化資源，吸收了儒道釋三家思想特別是老莊哲學(xué)和禪宗觀念，把寫意從筆墨技法提升到文化精神層面，從繪畫理論提升到藝術(shù)哲學(xué)高度，力圖宏觀地把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)和特性，在當(dāng)代文化全球化的語境中彰顯中華民族藝術(shù)獨(dú)特的文化身份，啟發(fā)我們深入思考當(dāng)代中國藝術(shù)如何傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，作為“百家爭鳴”的一家之言，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)術(shù)參考價值。尤其可貴的是他不僅不斷建構(gòu)和完善他的大寫意理論體系，而且躬行實(shí)踐，致力于大寫意水墨人物畫的創(chuàng)作。正如他在2005年一次訪談中所說：“從寫實(shí)到寫意，我經(jīng)歷了30年的探索、研究過程，幾乎跨越了多半個地球，我曾經(jīng)把國畫畫得像西畫，曾經(jīng)深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬西畫系統(tǒng)的要素。但是我現(xiàn)在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的。線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統(tǒng)。我生長在古都西安，深受古都西安文化的滋養(yǎng)。近20年，我?guī)缀踝弑榱巳澜绲闹佬g(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過對比后得出結(jié)論：‘東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)中最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且從開始就是最高的’。于是就形成了我自己獨(dú)特的繪畫追求——大寫意?！保ò渍袢A、昌龍利《東方之子——楊曉陽·大寫意》）

楊曉陽的繪畫創(chuàng)作與他的寫意理論是同步發(fā)展的，互相印證、補(bǔ)充和促進(jìn)。從他幾十年來的繪畫創(chuàng)作，可以看出從寫實(shí)到半寫實(shí)，再到寫意、大寫意風(fēng)格演變的脈絡(luò)。進(jìn)入21世紀(jì)，他的畫風(fēng)日益向大寫意風(fēng)格演變。寫實(shí)——半寫實(shí)——寫意——大寫意，畫家仿佛從“作繭自縛”到破繭而出，脫離了寫實(shí)規(guī)范的束縛，獲得了寫意表現(xiàn)的自由，創(chuàng)作心態(tài)和筆法都從沉重拘謹(jǐn)變得輕松自如。他畫了大量欽奇磊落的古人，諸如《學(xué)書圖》《面壁圖》《品茗圖》《茶有道》《茶博士》等；也畫了不少儀態(tài)嫻雅的仕女，諸如《欄外春風(fēng)》《春妝圖》《萬金難買春顏色》等。同時，由于他對陜西農(nóng)民生活的熟悉，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)憨厚直爽的陜西農(nóng)民形象的作品，代表作有《關(guān)中正午》（2003）、《關(guān)中夏日》（2004）、《農(nóng)民工》（2004）、《農(nóng)閑》（2005）、《生生不息》（2008-2012）等，還有表現(xiàn)藏族同胞生活的《雪域》（2004）。這些作品并不是要機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)生活，而是借助古人或今人的形象表現(xiàn)畫家自己的情感心境、所思所想。有時畫家還把人物大膽處理成虛幻的影子，與實(shí)體的人物并置對照，匪夷所思，別饒奇趣（例如《農(nóng)民工》《雪域》）。他這些水墨寫意人物畫，已屬于大寫意風(fēng)格，關(guān)注對中國畫傳統(tǒng)的筆墨技法和寫意精神的探索。在筆墨技法上，他主要通過線描與沒骨的整合，創(chuàng)造自己個性化的筆墨語言；在寫意精神上，他主要追求“大美為真”，通過“形、神、道、教、無”五種畫境，表現(xiàn)宇宙人生生生不息的生命境界。中國畫傳統(tǒng)極其重視用筆的骨力和超越形似的氣韻。謝赫的“六法”把“氣韻生動”“骨法用筆”排列在先。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，“若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”楊曉陽的大寫意水墨人物畫也非常重視“骨法用筆”的“線描”和“隱沒的骨法用筆”的“沒骨”。中國畫的線描與西畫的素描有所不同，中國畫“骨法用筆”的書法式線條變化豐富，比西畫的素描式線條更具有抽象意味，更適合表現(xiàn)寫意精神。沒骨不等于無骨，盡管沒有用筆勾線，但色彩暈染或水墨暈染也是用筆完成的，沒骨僅僅是隱沒了筆跡，仍然保留著用筆的骨力和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。楊曉陽的大寫意水墨人物畫的線描，主要采用中國畫傳統(tǒng)的勾勒法、勾皴法和書法用筆（他曾經(jīng)長期臨摹石鼓文、二王草書等碑帖），力求“去西方化”，徹底拋棄西畫素描式的線條。他的沒骨通常以水墨暈染，主要采用中國畫傳統(tǒng)的潑墨法、破墨法和積墨法，類似梁楷的減筆人物《潑墨仙人圖》，而較少像徐崇嗣、惲壽平的沒骨花卉那樣以色彩暈染。他的線描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），沒骨多半用于人物的身體和其他陪襯的景物。他通過線描與沒骨——中國畫傳統(tǒng)兩大要素的整合，創(chuàng)造了自己個性化的筆墨語言。

楊曉陽雖然已經(jīng)“告別過去”，揚(yáng)棄寫實(shí)畫風(fēng)，追求寫意精神，但過去的一切并非一無是處，寫實(shí)與寫意也并非水火不容。松年《頤園論畫》說：“凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來”，“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。”我認(rèn)為，寫實(shí)造型與意象造型外在的表現(xiàn)形式是相反的，內(nèi)在的抽象結(jié)構(gòu)是相通的。楊曉陽的大寫意水墨人物畫的意象造型，是在他多年速寫、素描寫生練習(xí)和創(chuàng)作的寫實(shí)造型基礎(chǔ)上“刪繁就簡，由博返約”而來的，否則他的意象造型恐怕不會如此左右逢源、得心應(yīng)手。他引為同道的畢加索的立體派構(gòu)成，也是在古典素描寫實(shí)造型基礎(chǔ)上把內(nèi)在的抽象結(jié)構(gòu)抽取出來，提煉成高度簡化的現(xiàn)代形式。

近年來，響應(yīng)國家關(guān)于“一帶一路”建設(shè)、文化先行的倡議，楊曉陽帶領(lǐng)中國國家畫院啟動了“一帶一路國際美術(shù)創(chuàng)作工程 ”，多次組織畫家們重走陸路絲綢之路和海上絲綢之路考察采風(fēng)，他沿途也畫了大量陜西、青海、甘肅、寧夏、新疆、福建等地和烏茲別克斯坦、希臘、南非、印度等國寫生，并創(chuàng)作了巨幅水墨寫意畫《絲綢之路》（2013）、《絲綢之路·陜北紀(jì)行》（2014）、《社火》（2016）和小幅水墨寫意畫《水墨人物》系列（2015）等作品。以絲綢之路題材的繪畫創(chuàng)作為主線，楊曉陽繪畫風(fēng)格演變的脈絡(luò)可以看得更加清晰。在這批水墨寫意畫之前，他還創(chuàng)作了工筆重彩畫《絲路長安》（2005年，人民大會堂陜西廳陳列）、《塔里木風(fēng)情》（2011）、《絲路風(fēng)情》（2012）等作品。這些工筆重彩畫比他的重彩壁畫更富有裝飾韻味，唐代長安與現(xiàn)代新疆人物的半寫實(shí)、半裝飾的造型更為華貴優(yōu)雅，線條更為纖細(xì)精致，設(shè)色更為典麗明艷，可能也比他的水墨寫意畫更受一般觀眾欣賞。他最近這批絲綢之路題材的水墨寫意畫作品，與重彩壁畫和工筆重彩畫半寫實(shí)的裝飾風(fēng)格相比，純屬于大寫意風(fēng)格。這種大寫意風(fēng)格最顯著的特征是構(gòu)圖、筆墨和造型的高度簡潔單純。構(gòu)圖排除了敘事因素和繁瑣細(xì)節(jié)，筆墨屏棄了重彩，簡化為純水墨的線描和渲染，造型徹底脫離了西畫的素描造型和明暗光影，類似夸張變形的簡筆寫生，完全是自由隨意的意象造型，接近畢加索的立體派構(gòu)成。如果說畢加索的立體派構(gòu)成受到了非洲木雕的影響，那么楊曉陽的意象造型則受到了他收藏的陜西民間拴馬樁、石獅子的啟發(fā)。由此可見，原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的元素，都可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式，中國民間藝術(shù)的元素甚至比傳統(tǒng)文人寫意畫的元素更可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式?，F(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征是強(qiáng)化個性與簡化形式。楊曉陽的大寫意水墨人物畫個性鮮明、形式單純，已具備中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)特征，為我們研究中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題提供了一個典型的案例。值得注意的是，楊曉陽的巨幅水墨寫意畫《絲綢之路》《絲綢之路·陜北紀(jì)行》《社火》和小幅水墨寫意畫《水墨人物》系列作品,并不是絲綢之路的圖解，而是寫意精神的表現(xiàn)，但在楊曉陽的作品中這種寫意精神與現(xiàn)代生活特別是民間基層群眾的日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣（例如陜北農(nóng)村的場景、民間社火的慶典）存在密切的關(guān)聯(lián)。他那些簡筆水墨人物的造型雖然已夸張變形，但其原型大多依舊來自畫家深入民間生活的速寫、寫生。藝術(shù)畢竟植根于特定的生活環(huán)境與文化土壤。幾十年來?xiàng)顣躁柕睦L畫藝術(shù)從寫實(shí)走向?qū)懸猓诖髮懸怆A段似乎又復(fù)歸“寫實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”的原點(diǎn)，只不過他是在更高的藝術(shù)哲學(xué)層面上以水墨寫意的形式表現(xiàn)了“黃土畫派”的生活氣息和質(zhì)樸本色。

我在西安美術(shù)學(xué)院曾經(jīng)詢問楊曉陽的博士研究生：“你們覺得楊老師的大寫意水墨畫有什么與眾不同的特點(diǎn)？”他們幾乎異口同聲地回答：“頑石、老玉、古陶、陳茶”。《頑石老玉古陶陳茶》是楊曉陽一篇文章的題目，也是他鑒賞、收藏和生活的興趣所在。他激賞霍去病墓石刻一類渾樸厚重的頑石，珍愛比喻君子之德的樸素而高貴的老玉，喜歡收藏質(zhì)樸淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器，不嗜煙酒，惟好飲茶，尤其愛喝令人回味無窮的陳年普洱茶。他的大寫意水墨人物畫也刻意追求“頑石之形，老玉之質(zhì)，古陶之品，陳茶之味”，約略相當(dāng)于我所描述的駿爽風(fēng)骨、沉雄氣韻。畫中的風(fēng)骨氣韻也是畫家性格氣質(zhì)的投射和外化。楊曉陽不僅創(chuàng)造了個性化的筆墨語言，而且創(chuàng)造了個性化的造型程式，這種程式化的造型是通過程式化的筆墨來塑造的意象造型而不是寫實(shí)造型。這種意象造型不求寫實(shí)，脫略形似，人體結(jié)構(gòu)比例不符合西畫的解剖學(xué)和透視學(xué)，一切都根據(jù)畫家表現(xiàn)自己的內(nèi)在情感意蘊(yùn)的需要隨意夸張變形。而相對不變的是他的人物特別是男性造型大多渾樸厚重、敦實(shí)堅(jiān)固，好像他收藏的陜西民間拴馬樁、石獅子，或者像米開朗基羅所說的從山上滾下來摔不碎的石雕，這種造型大概就是畫家追求的“頑石之形”。同時，他的人物造型也十分講究筆墨黑白、濃淡、虛實(shí)關(guān)系的對比。他的人物面部和手通常用濃墨線描勾勒、勾皴，輪廓清晰，身體和其他景物通常用沒骨水墨暈染，輪廓模糊，形成了強(qiáng)烈的虛實(shí)對比。沒骨的水墨暈染或濃或淡，在潑墨、破墨、積墨的水漬墨痕中隱隱約約透露出類似鈣化包漿的玉石的瑩潔質(zhì)地，這種質(zhì)感也許就是畫家追求的“老玉之質(zhì)”。至于“古陶之品，陳茶之味”，不過是形容古樸醇厚的精神氣息，只能細(xì)細(xì)品味，似乎不必膠柱鼓瑟、一一坐實(shí)。如果非要坐實(shí)，我想可以借用李開先《中麓畫品》的詞句，來概括楊曉陽的大寫意水墨人物畫的筆墨造型的兩個特點(diǎn)：一個是“清”，一個是“老”。“清”指虛、陰，適用于他的沒骨，墨法“簡俊瑩潔，疏豁虛明”，亦即“老玉之質(zhì)，陳茶之味”，相當(dāng)于我說的“風(fēng)骨駿爽”；“老”指實(shí)、陽，適用于他的線描，筆法如“峻石屈鐵，玉坼缶罅”，亦即“頑石之形，古陶之品”，相當(dāng)于我說的“氣韻沉雄”。當(dāng)然，在他的畫中“清”與“老”、虛與實(shí)、陰與陽是對立、相生、交感的統(tǒng)一整體，所以我統(tǒng)一概括為“風(fēng)骨駿爽，氣韻沉雄”。

“天將降大任于斯人也”。我希望楊曉陽的寫意理論和創(chuàng)作實(shí)踐日臻完善，以海納百川、雄視古今的胸襟氣魄，促進(jìn)當(dāng)代中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

(王鏞，中國藝術(shù)研究院研究員、中華書畫家雜志社總編輯、中國美術(shù)家協(xié)會理事）