很多人會奇怪地問我，為什么北京故宮突然想到辦一個印度題材的展覽?實際上，這個想法產(chǎn)生于2014年北京故宮代表團(tuán)在印度訪問期間。正是在這次訪問中，北京故宮與印度國家博物館一致同意要辦一次印度藝術(shù)方面的展覽。而我接手展覽時才知道，印方建議辦一個笈多雕塑藝術(shù)展，對此，我頗感驚訝。除了印度學(xué)研究的學(xué)者和早期中國藝術(shù)史研究的學(xué)者，普通人恐怕聽都沒有聽說過笈多王朝、笈多藝術(shù)。那么我們究竟應(yīng)當(dāng)給中國觀眾奉獻(xiàn)一個什么樣的展覽呢?

成為獨(dú)立策展人

我在接受展覽任務(wù)的同時，也接受了一個新的身份，獨(dú)立策展人。這是北京故宮歷史上第一次實施獨(dú)立策展人制度。作為獨(dú)立策展人，我不得不面臨諸多工作，比如如何盡快確定展覽主題、展品目錄，如何盡快熟悉這個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，組建一個精干的籌展小組等。

經(jīng)過反復(fù)研究，我初步確定，展覽的主題為笈多與后笈多時期中印雕塑藝術(shù)之比較。展覽籌備工作啟動以后幾乎舉步維艱，現(xiàn)在想起來如果當(dāng)初知道舉辦一個印度展覽如此困難，不知我還有沒有勇氣接受這個任務(wù)呢?

首先，中國學(xué)術(shù)界對于印度藝術(shù)史的研究不足，田野考察更是缺乏，難以對此次展覽給予最基本的學(xué)術(shù)支撐。即使是在首善之區(qū)的北京，有關(guān)印度笈多造像的著作也只能查到兩三種，其中最完整的是日本學(xué)者田野考察拍攝的照片集和出版過的世界美術(shù)全集中的印度部分。這真實地反映出中國在印度學(xué)研究領(lǐng)域的現(xiàn)狀。本人主要研究方向是喜馬拉雅藝術(shù)，以前對于印度的波羅藝術(shù)略有所知，對于笈多藝術(shù)偶爾涉及，基本上未涉足其研究，需要一邊工作一邊學(xué)習(xí)。

當(dāng)我第一次到印度拜訪新德里國家博物館的同事時，他們見到我空手而至，大為驚詫：別的國家策展人都是拿著目錄來選文物，你什么也沒有?我搖頭說：我在中國找不到你們的資料，所以我只能自己去各個博物館挑選展品。這樣一來，工作壓力之大可想而知。每次到印度，我都要到新德里大小書店里搜集各種有關(guān)印度藝術(shù)的圖書資料帶回來。看完資料后再確定下次去的時候應(yīng)當(dāng)去拜訪的博物館和遺址。

在笈多藝術(shù)的版圖尋找展品

印度博物館、考古遺跡數(shù)量眾多，僅僅與笈多藝術(shù)有關(guān)的藏品就難以計數(shù)，加以管理體系復(fù)雜，難以一一造訪，如何選擇最有代表性的文物成為首要工作。

笈多藝術(shù)的核心區(qū)域主要集中在德干高原以北的印度北部地區(qū)。即便如此，這一區(qū)域仍然跨十余個邦，地理范圍極廣。要辦印度的展覽就要了解印度博物館的不同類型。根據(jù)我在印度的調(diào)查，笈多雕塑主要收藏在以下五類博物館中：1.國家級博物館，如新德里國家博物館(National Museum, New Delhi)(圖1)、阿拉阿巴德博物館(Allahabad Museum);2.各邦政府所屬博物館，如馬圖拉政府博物館(Mathura Govermental Museum)(圖2)、波帕爾邦立博物館(Bhopal State Museum)、帕特納博物館(Patna Museum);3.印度考古局(Archaeological Survey of India)下轄的博物館，如薩爾納特考古博物館(Sarnath Archaeological Museum)、桑奇遺址博物館(Sanchi Site Museum)、那爛陀考古博物館(Archaeological Museum, Nalanda);4.大學(xué)所屬的博物館，如瓦拉納西印地語大學(xué)的印度美術(shù)館(Bharat Kala Bhawan, Baranas Hindu University)，RTM那格浦爾大學(xué)(RTM Nagpur University)古代史、文化與考古系(Department of Ancient History, Culture and Archaeology)博物館;5.一些重要的私立博物館如孟買的西印度威爾士親王博物館(the Prince of Wales Museum of Western India，現(xiàn)在的名字為印地語，簡稱為CSMVS)和加爾各答(Kolkatta)印度博物館(Indian Museum)。前后訪印四次，陸續(xù)去了19家博物館，13個跟笈多相關(guān)的考古遺跡。

與笈多藝術(shù)相關(guān)的博物館集中分布在北方邦(Uttar Pradesh)、比哈爾邦(Bihar)和中央邦(Madhya Pradesh)。北方邦位于恒河(Ganga)(圖:3)與雅穆納河(Jumuna)平原上，笈多藝術(shù)的兩大中心馬圖拉(Mathura)和薩爾納特(Sarnath)就在這一帶，沿途印度教(Hinduism)、佛教(Buddhism)與耆那教(Jain)的文物和遺跡比比皆是。東部比哈爾邦的摩竭陀地區(qū)(Magadha)是笈多王朝的發(fā)祥之地，又是佛教圣地的集中地(圖4)，雕塑創(chuàng)作極為繁榮。中央邦位于北方邦南部，笈多遺跡相當(dāng)集中，從馬圖拉沿雅穆納河向東，經(jīng)?賞彌(Kaushambi)南下自古是繁華的商業(yè)通道，溝通北印度、南印度和印度東西海岸，是印度內(nèi)陸商貿(mào)的主干道。這里集中了瓜廖爾(Gwalior)、代奧克爾(Deogarh)、烏達(dá)雅吉里(Udayagiri)印度教石窟(圖5)、桑奇大塔、毗底沙(Vidisha)等多個宗教中心和藝術(shù)中心，考古學(xué)家在這一帶發(fā)現(xiàn)一批重要的笈多雕塑。

沿著中央邦南部、德干地區(qū)(Deccan)西部的西高止山脈(Western Ghats)還有很多重要的石窟遺跡，比如阿旃陀石窟(Ajanta Caves)、艾羅拉石窟(Ellora Caves)、坎赫里石窟(Khanheri Caves)、象島石窟(Elephanta Caves)、巴格石窟(Bagh Caves)等，其中均有笈多時期的雕塑。

由于得到印度國家博物館和印度考古局的支持，我每到一個博物館都要將笈多展品全部拍照，回到賓館再作整理，等考察結(jié)束以后，再從中挑選出未來的展品。古代遺跡也拍照，作為展覽的研究資料。到2015年底終于順利地敲定展覽的文物目錄。

印度的考驗

印度的考察讓我們大吃苦頭的是當(dāng)?shù)卦愀獾慕煌ㄔO(shè)施。印度幅員遼闊，但是交通狀況極差。2016年4-5月間北京故宮攝影團(tuán)隊赴印度拍攝文物照片為出版圖錄之用，短短28天內(nèi)去了17家博物館，八個考古遺跡。印度地面交通之不便非親歷不能道也。全國只有一條高速公路，即新德里到泰姬陵一線。其余公路狀況都很差，交通堵塞嚴(yán)重。有一次我們圖方便，驅(qū)車從伽耶(Gaya)到瓦拉納西(Varanasi)，全程約276公里。在中國驅(qū)車不過三個小時。為了及時趕到瓦拉納西，我們早上六點(diǎn)半出發(fā)，一路還算順利，不過到離瓦拉納西城還有60多公里的時候，還是遇到了嚴(yán)重堵車，一眼望不到頭的貨車、私家小車、各種電動車擠在一起，好在我們的司機(jī)頗為機(jī)靈，一會兒逆行，一會兒排隊，一會兒走輔路，一會兒走鄉(xiāng)村公路，僥幸通過擁堵路段終于進(jìn)了城，到了博物館已經(jīng)是下午兩點(diǎn)，足足用了六個半小時。此后接受教訓(xùn)，但凡路程遠(yuǎn)一點(diǎn)寧可坐飛機(jī)，也不坐車。

坐飛機(jī)時間是有保證，但是太辛苦了。剛開始，我們以孟買為中心，拍攝周邊城市的文物。為了保證完成密集的拍攝行程，幾乎每天早上乘七點(diǎn)鐘的飛機(jī)，飛到另一個城市拍照。為了趕飛機(jī)，我們通常五點(diǎn)半左右就要趕到機(jī)場，飛行一個多小時，人還沒有睡醒就已經(jīng)抵達(dá)目的地，出機(jī)場，再坐車去博物館，博物館九點(diǎn)開門，我們迎著開門時間進(jìn)博物館。按程序接洽，然后調(diào)校設(shè)備，拍照，一直忙到下午三四點(diǎn)鐘，拍攝完成后，立即收拾設(shè)備，再匆匆趕往機(jī)場，中間連吃飯的時間都沒有。印度博物館大多沒有咖啡館，餓了吃點(diǎn)自己帶的點(diǎn)心。等飛機(jī)回到孟買已經(jīng)晚上七八點(diǎn)鐘，吃完晚飯就是十點(diǎn)多鐘了。這樣暗無天日的生活一共過了28天。那段時間真不知道究竟是怎樣熬過來的。

更可怕的是印度的天氣。正如我在一篇文章中寫道：如果你不幸像我這樣每次都是3月以后才去印度的話，那么，參觀博物館給你的印象一定會相當(dāng)“深刻”，高溫、高濕的空氣終日包裹著你。印度大部分博物館都沒有空調(diào)，展廳多用電扇，吹起陣陣熱風(fēng)，讓濕熱的空氣在室內(nèi)循環(huán)，除非你一直站在電扇前，否則感受不到一絲涼意。參觀各展廳下來，衣衫半濕。專業(yè)拍攝設(shè)備耗電大，夏天印度電力供應(yīng)明顯不足，我們的拍攝經(jīng)常因為斷電而中斷，我們不得不站在悶熱的展廳里等著供電恢復(fù)，然后抓緊時間搶拍幾張。一天拍攝下來，常有脫水的感覺。

對笈多藝術(shù)的再認(rèn)識

一路走下來，我對笈多王朝和笈多藝術(shù)的認(rèn)識煥然一新。首先，笈多王朝根本不是中國人心目中的大一統(tǒng)王朝，它跟印度歷史上的其他所謂統(tǒng)一王朝一樣，其實是以恒河為中心的聯(lián)盟制政權(quán)。比如大家耳熟能詳?shù)陌㈧雇邮哂泻芏喽纯呤求哦鄷r期開鑿的，但是這些洞窟開鑿人不是笈多的皇親貴戚，它們的施主來自另一個王朝伐迦陀迦(Vakataka Dynasty)。這個王朝幾乎與笈多王朝同進(jìn)退，類似于笈多王朝的大盟國。其獨(dú)特的藝術(shù)面貌與成就多見于阿旃陀石窟的雕塑(圖6)和繪畫以及那格浦爾北邊出土的銅石造像。很多學(xué)者都介紹過笈多藝術(shù)的主要特點(diǎn)，但在考察中給我留下深刻印象的是笈多藝術(shù)中隨處可見的區(qū)域風(fēng)格和宗教藝術(shù)表達(dá)方式的差異。比如，印度教雕塑題材更廣泛，表現(xiàn)力強(qiáng)，具有更多世俗的審美元素;佛教和耆那教更傾向于通過瑜伽修行達(dá)到精神世界的內(nèi)觀與寂靜，整體藝術(shù)表現(xiàn)出一種超凡脫俗的韻味。學(xué)者們在論述印度美術(shù)時，往往將印度教、佛教和耆那教造像分別來講，也是這個原因。除了有宗教精神追求上的不同之外，地域差別更容易讓人理解。比如從北方邦(Uttar Pradesh)雅穆納河西邊的藝術(shù)中心馬圖拉到東邊的薩爾納特(圖7)，就分布著多個不同的藝術(shù)中心，如勒克瑙(Lucknow)、?賞彌，還有更東邊比哈爾邦的帕特納(Patna)、迦耶、那爛陀(Nalanda)(圖8)，更東南的奧里沙(Odissa)首府布班內(nèi)什瓦爾(Bhubaneshwar)一帶的一批佛教遺跡都有眾多的笈多與后笈多雕塑。西印度的造像與北方和東方多用細(xì)膩沙巖不同，多用玄武巖和花崗巖，石質(zhì)粗硬，而西北印度深受犍陀羅藝術(shù)的影響，喜愛用灰色片巖。

我認(rèn)為，笈多藝術(shù)是統(tǒng)一風(fēng)格下的由多元性和區(qū)域性共同組成的藝術(shù)風(fēng)格，它不是單一的，更不是固化的。在不同的區(qū)域、不同的宗教藝術(shù)中有不同的笈多藝術(shù)分支。

梵風(fēng)吹往東土

反觀中國，這一時期，動蕩與變革是司空見慣的狀態(tài)。從西晉晚期，國政大亂，周邊群雄并起，北方各民族紛紛南下，割據(jù)中原，北方或統(tǒng)一或分裂，文化傳統(tǒng)忽漢忽胡，在某種程度上摧毀了傳統(tǒng)漢文化的構(gòu)架和統(tǒng)治地位。至北魏統(tǒng)一北方，中國才進(jìn)入相對穩(wěn)定的南北朝時期。隨著佛教思想的不斷傳播，從皇室到民間，佛教雕塑的創(chuàng)作異?；钴S，多元文化的元素不可避免地被吸收進(jìn)來，藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)域性更加強(qiáng)烈。(圖9)

這時期中國佛教與佛教藝術(shù)的發(fā)展均出現(xiàn)了兩個貌似矛盾的趨勢：一方面,中國僧人不斷地對戒律和教義的準(zhǔn)確性與純粹性提出質(zhì)疑，不顧危險穿越絕域，前往印度取經(jīng);另一方面，他們又不斷地將佛教本土化、世俗化、官僚化，不斷推進(jìn)佛教的系統(tǒng)化和自我闡釋。佛教藝術(shù)也是如此，一方面,梵像總是被視為圣物，受到中國人的膜拜，不斷由印度流入中國;另一方面，西來的梵風(fēng)一旦進(jìn)入中國，立即開始本土化，換上中國人的面相、身材和服飾。中印兩個文明抗沖擊的耐受力和內(nèi)在創(chuàng)造力都很強(qiáng)大，印度藝術(shù)透過海陸兩路進(jìn)入中國只能是滋潤營養(yǎng)的作用，并不足以改變中國藝術(shù)的基本軌跡。

公元400-700年間，中國高僧西行求法者甚多，其中最有名的是東晉法顯(334-422，于399-413訪問印度)、唐玄奘(602-664，于625-645訪問印度)、唐義凈(635-713，于671-695訪問印度)。這次我們所挑選的印度雕塑，出土的地點(diǎn)大多是這些求法高僧曾經(jīng)巡禮過的佛教圣跡所在地。他們在笈多王朝鼎盛時期以及后笈多時期到達(dá)印度，他們的游記被西方學(xué)者稱為“照亮印度歷史黑暗”的重要著作，在印度有巨大的影響。求法僧人們攜歸的佛典以及譯經(jīng)對于中國佛教的影響自不待言，然而他們帶回來的梵像與繪畫究竟給中國這一時期的中國藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣的影響呢?

法顯在印度巡禮時正值笈多鼎盛之時。他曾在多摩梨帝國(Tamluk，今印度東海岸加爾各答南海港)長住兩年，寫經(jīng)、畫像。他返回時從山東青州嶗山登陸，當(dāng)?shù)靥乩钺谟H往“迎接經(jīng)像”，但是他所攜來經(jīng)像是什么內(nèi)容沒有記載，尤其是他最后終老南朝，作為當(dāng)時南朝的首都建康幾無實物存世，也就無從知曉他攜來畫像對于南朝佛教藝術(shù)的影響究竟如何。到玄奘之世，印度已經(jīng)是后笈多時期，據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》記載玄奘攜來印度造像有“摩揭陀國前正覺山龍窟留影金佛像一軀，通光座高三尺三寸;擬婆羅痆斯國鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪像刻檀佛像一軀，通光座高三尺五寸;擬?賞彌國出愛王(即優(yōu)填王，引者注)思慕如來刻檀寫真像刻檀佛像一軀，通光座高二尺九寸;擬劫比他國如來自天宮下降寶階像銀佛像一軀，通光座高四尺;擬摩揭陀國鷲峰山說法花等經(jīng)像金佛像一軀，通光座高三尺五寸;擬那揭羅曷國伏毒龍所留影像刻檀佛像一軀，通光座高尺有五寸;擬吠舍厘國巡城行化刻檀像等”，安于弘福寺。這些均是當(dāng)時佛教圣地的瑞像，難怪當(dāng)時長安城內(nèi)萬人空巷，爭相供奉禮拜。義凈歸國時攜來“金剛寶座真容”，很可能是今天菩提迦耶塔中的主供釋迦牟尼佛成道像的模型?，F(xiàn)在也只見于留下來的脫佛像中明確提到的“印度佛像”(圖10、11)。

求法高僧巡禮印度時，搜集的經(jīng)、像無不作為圣物供奉在寺廟中，成為人們頂禮的對象。不過，這些梵像究竟是什么時代的造像，攜來以后對于中國造像影響如何，仍是值得探討的問題。

從本次展覽所關(guān)注的400-700年間中國雕塑藝術(shù)的變化來看，笈多藝術(shù)在中國留下的痕跡是很模糊的、個例的，并沒有形成持續(xù)性的影響。直到唐初，印度式的佛、菩薩造像才具有較重的梵風(fēng)，只是笈多藝術(shù)這時已經(jīng)是明日黃花，唐初造像(圖12)更接近后笈多藝術(shù)的風(fēng)格。所以當(dāng)青州龍興寺(圖13)、諸城一帶考古出土了與笈多風(fēng)格相似的石刻造像，便會引起諸多爭議。有人堅持說，這種風(fēng)格來自西域的影響，有人說來自南朝，有人說來自海上。然而中國西部廣闊的區(qū)域內(nèi)都沒有明顯的笈多樣式的作品，而突然在東邊大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)西來說自然受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海上和南朝說又因缺乏實例，難以服人?？傊?，印度藝術(shù)影響到中國的問題較此前復(fù)雜難解，其原因在于海陸交通通暢以后，偶然因素增多，比如法顯走陸路去印度，走海路回國;玄奘往返均走陸路;義凈往返均走海路，說明這一時期海陸交通均非常通暢，要解釋笈多藝術(shù)突然出現(xiàn)在中國東部的原因，考慮到海路的因素就遠(yuǎn)比以前只關(guān)注陸路的研究要復(fù)雜得多。

國內(nèi)的考察

回到中國國內(nèi)的考察。作為策展人，我先后到山西、陜西、河北、山東、河南、四川、甘肅、新疆八個省區(qū)27家文物單位考察展品。漢地佛教及其造像本不是我的研究方向，這方面的知識空白急需彌補(bǔ)，好在研究成果眾多，圖片資料發(fā)表得也很多，但是如何從眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和爭論中找到大眾普遍能接受的觀點(diǎn)也絕非易事。

如果說山西平城、河南洛陽一帶表現(xiàn)的是北魏早期和晚期皇家藝術(shù)的面貌，那么，其他地區(qū)的雕塑更多地體現(xiàn)出自由發(fā)展?fàn)顟B(tài)的地方藝術(shù)。從云岡石窟到洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、永寧寺泥塑，展示出皇家造像從雄邁走向精致、從民族特色走向漢化的過程。在此之外的河北、山東、陜西、山西南部以及河西、新疆一帶基本上屬于各自獨(dú)立發(fā)展。河北的白石造像(圖14)，山東的青州、諸城造像，山西南部的南涅水造像，河南與陜西的造像碑(圖15)，山西、陜西、甘肅的疊放式佛塔，陜西的佛道合一造像碑，新疆的西域風(fēng)格造像,無不展示當(dāng)時的造像藝術(shù)豐富多彩一面。

關(guān)于展覽主題的思索

完成了印度和中國的考察，我終于想出一個能很好詮釋這個現(xiàn)象的展覽名稱“梵天東土　并蒂蓮華”。梵天(印度)與東土(中國)，南亞與東亞的文明中心，遠(yuǎn)隔萬里，藝術(shù)之花各自芬芳，卻又血脈相通，這個血脈就是佛教。印中兩國文化與藝術(shù)之交流以佛教為載體，像一條永恒的河流，歷千余載而不絕。

為此，我決定以兩國的區(qū)域風(fēng)格和多元藝術(shù)為主題，各以本國現(xiàn)在的行政區(qū)劃為單位，分別選取相應(yīng)數(shù)量的文物來展示不同區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)風(fēng)貌與雕塑特點(diǎn)。要讓普通觀眾都很容易看出不同的區(qū)域內(nèi)的雕塑在材料、人物相貌、神態(tài)、體態(tài)、衣著以及裝飾方面的明顯差異。這種差異性正是當(dāng)時中印雕塑藝術(shù)繁榮的體現(xiàn)。每個區(qū)域內(nèi)，不同民族在不同文化背景下，融合自己熟悉的文化元素，創(chuàng)作出不同的雕塑。沒有這個時期創(chuàng)造力的迸發(fā)，就不可能有唐代雕塑的煌煌氣象。笈多王朝雖然將印度古典主義的美學(xué)理想和模式推進(jìn)到高峰，但絲毫不能掩蓋其地方藝術(shù)的個性，而這正是笈多藝術(shù)生命力持續(xù)不衰的體現(xiàn)。

另外，我充分意識到，印度藝術(shù)不僅僅有佛教藝術(shù)，其主流是印度教藝術(shù)。到笈多時期佛教已經(jīng)進(jìn)入衰退時期，而印度教極為盛行，相對而言，從笈多初期開始，印度教藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展出豐富而成熟的風(fēng)格，雖然它與佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格涇渭分明，但是隨著時間的推移，佛教的菩薩和密教造像越來越多借鑒印度教造像的裝飾元素、題材，乃至尊神。到怛特羅佛教盛行的波羅時期，二者已經(jīng)彼此交融。所以不了解笈多藝術(shù)與后笈多藝術(shù)中的佛教造像與印度教造像的差異與共性，就無法理解后來佛教密宗造像發(fā)展的趨勢。這一點(diǎn)對于中國觀眾尤為重要，他們多數(shù)只對印度佛教或佛教藝術(shù)感興趣，對于印度教藝術(shù)漠不關(guān)心。此次展覽中，以笈多藝術(shù)為主題，而不是以佛教造像為主題，選擇了印度教、耆那教和佛教的造像同場展出，希望更多觀眾能理解印度文化與藝術(shù)的多元性與包容性，其傳統(tǒng)直到今天依然如此。

遺憾與奇跡

作為策展人，我已經(jīng)完成了使命，但心里的失落感、甚至挫敗感一直揮之不去。展覽方案的完美設(shè)計總會因為部分展品無法參展而變得支離破碎。國內(nèi)的部分展品最終不得不放棄，比如山西南涅水、甘肅的佛塔，令人遺憾。更為遺憾的是印度的展品，我們最初擬定的展品目錄共有132件展品，經(jīng)過再三篩選，確定了108件，然而因為審批程序過于漫長，無法在最后期限通過各邦政府的批準(zhǔn)，只有67件如期到達(dá)新德里，又由于文物安全的問題，最終只有56件文物到展。一直到最后我們都還在努力爭取，但是終因回天乏力，只有抱憾。不過，稍感欣慰的是，最初選定的132件展品全部獲準(zhǔn)拍照，發(fā)表在展覽圖錄中。

最終能夠完成一次中印藝術(shù)展，本身就是一個奇跡，而我知道，我不能奢望太多。