收藏有幾種狀態(tài)，第一層是喜歡，是內(nèi)心向往的境界，比如久居城市的人喜歡山水和鄉(xiāng)村，北方的人喜歡江南。是個(gè)人心理所缺乏并需求的，那些畫水鄉(xiāng)的畫，畫江南的畫就有了市場(chǎng)。第二層是打動(dòng)，打動(dòng)是觸及靈魂的。比如羅中立的"父親"，德拉克勒瓦的"自由引導(dǎo)人民"，他深入了人性和亙古，因而打動(dòng)了靈魂。第三層收藏，就是收藏美術(shù)史，這當(dāng)然是最高意義上的收藏，因?yàn)檫@其實(shí)記錄了一個(gè)民族甚至人類在這個(gè)領(lǐng)域里的腳步，這種收藏，必須有清晰的美術(shù)史的背景，甚至有社會(huì)學(xué)歷史學(xué)的視覺。比如黃賓虹、董欣賓、卞雪松他們?cè)趥鹘y(tǒng)水墨向當(dāng)代水墨轉(zhuǎn)型時(shí)的歷史性貢獻(xiàn)。他們繼承又發(fā)展了中國偉大的南線傳統(tǒng)，并且展示出中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的清晰的足跡。在美術(shù)史里不允許模仿重復(fù)，在美術(shù)史里哪怕邁一小步都是艱難的，因而是特別珍貴的，因?yàn)樗且粋€(gè)民族智力、想像力、揭示存在能力的體現(xiàn)。當(dāng)然，如果你收藏的畫既喜歡又被打動(dòng)而且又在歷史的序列中就更完美了。

我個(gè)人主要收藏南線系列。偉大的南線是一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，追溯歷史，早一點(diǎn)說，當(dāng)草書出現(xiàn)的時(shí)候，南線就出現(xiàn)了，因?yàn)椴輹娘w動(dòng)的線條已經(jīng)擺脫了記事的功能，而直接呈現(xiàn)生命的狀態(tài)。隨后是文人畫將書法入畫的一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，"飛天"壁畫中用線條而不是翅膀來表現(xiàn)飛動(dòng)是美術(shù)史的一次重要事件。水墨線條是中國畫的基因和生命線，從描模的十八線，到表現(xiàn)性的線條，是一次歷史性突破，與此同時(shí)西方美術(shù)史在近代發(fā)生了革命性的事件，當(dāng)塞尚重新發(fā)現(xiàn)事物結(jié)構(gòu)方式的時(shí)候，各種視覺色彩結(jié)構(gòu)的實(shí)踐形成了風(fēng)起云涌的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，各種主義應(yīng)運(yùn)而生，我們民族在悠久的歷史沉浸中是哪些人在哪些方面覺醒邁出并承擔(dān)了中國水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的?第一位當(dāng)然是黃賓虹，他是開啟中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的承前啟后的點(diǎn)，關(guān)鍵點(diǎn)，不能說清黃賓虹的得失，就不能理清中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程的路徑。黃賓虹在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位，用一個(gè)俗的比照，相當(dāng)于西方現(xiàn)代繪畫史上的“塞尚”，當(dāng)塞尚發(fā)現(xiàn)萬物皆由“圓柱體”“三角形”組成的深度自然結(jié)構(gòu)時(shí)，打開了由透視光影觀物的固有模式，被尊為繽彩紛呈的現(xiàn)代繪畫之父。而黃賓虹將中國傳統(tǒng)繪畫、書法的各種筆法墨法，經(jīng)過分解、抽象，在中國哲學(xué)“道法自然”“天人合一”的精神背景上，總結(jié)出五種筆法和七種墨法，誤解也由此產(chǎn)生，人們只關(guān)注了黃賓虹的方法，而沒有理解黃賓虹這些方法的精神特質(zhì)，內(nèi)在的抽象性和本質(zhì)上的生生不息的自然性，其實(shí)是另一種中國目光的深度自然的再發(fā)現(xiàn)。如黃賓虹五種筆法：平、留、圓、重、變?！捌健保鋵?shí)是在讓線條力度均勻，氣韻貫通，如“錐畫沙” ，起訖分明，筆筆送到，無柔弱處?！皥A”，將書法用筆的圓轉(zhuǎn)用于繪畫，圓渾沉厚，如古法中的“折釵股”、“莼菜條”，連綿盤旋，線條婀娜中剛勁圓渾。“留”，如“屋漏痕”，積點(diǎn)成線，不徐不疾，筆有回顧，上下映帶，沉著質(zhì)厚，力能扛鼎?！爸亍?，乃入木三分，如“高山墜石”，“力透紙背”。“變”，是黃賓虹表達(dá)情感節(jié)奏的統(tǒng)法，在“易變”中見個(gè)人性和呼吸氣息。我們發(fā)現(xiàn)在黃賓虹的五種筆法中，他把中國草書和篆書筆法最高境界，"錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”等自然力量的象征的線條全部總結(jié)其中，從金文、篆文，悟得中鋒運(yùn)筆，書法的“一波三折”，皆為“自然之道”的精神體現(xiàn)，而這正是中國書畫中的“天人合一”的象征表現(xiàn)體系。其墨法七法亦然，如“濃墨”的濃而滋潤(rùn)活脫，精湛如小兒目睛，“宿墨法”，隔幾日的墨汁，蘸清水在宣紙上呈現(xiàn)出空靈簡(jiǎn)淡的美感，有畫龍點(diǎn)睛之用。后世的人們只注重了五筆七法的方法，而沒有看見這些方法里重構(gòu)自然重塑山河的精神，是對(duì)自然結(jié)構(gòu)的重新發(fā)現(xiàn)。黃賓虹經(jīng)常被人詬病的原因之二，是他在山水畫圖式上沒有貢獻(xiàn)，基本上仍是中國傳統(tǒng)山水的“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”的圖式，讓人初看，老舊無新奇，而大師就是要在這看似平常老實(shí)的圖式中進(jìn)行煥然一新的構(gòu)造，見新的精神面貌，重塑黃家山水：黑、密、厚、重，興會(huì)淋漓，渾厚華滋。其實(shí)“厚黑華滋”的境界，也是人們經(jīng)常誤解的第三個(gè)原因，因?yàn)檫@種境界，是必須經(jīng)過許多苦難和黑暗的人，并且在黑暗中活出滋味況味的人才能體會(huì)領(lǐng)悟的。對(duì)黃賓虹的誤解與認(rèn)識(shí)的模糊會(huì)阻礙當(dāng)代水墨的轉(zhuǎn)型的深度與進(jìn)程。

在由于傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)型過程中第二重要的節(jié)點(diǎn)是董欣賓繪畫的理論與實(shí)踐。在上世紀(jì)八十年代美術(shù)史發(fā)生了兩件事，一個(gè)八五新潮，以西方觀念藝術(shù)為主的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，主要在油畫和行為藝術(shù)上，另一個(gè)重要事件是以董欣賓為首的新文人畫運(yùn)動(dòng)，他們?cè)噲D在中國畫自己的路徑里進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。他們承接黃賓虹的啟示，繼續(xù)開拓，董欣賓是黃賓虹后的第二個(gè)關(guān)鍵人物，他在理論和實(shí)踐上都更自覺和深入地推進(jìn)了中國畫發(fā)展的面貌。在理論上，他提出"冷抽象，熱書寫"，他將中國線條的各種情感狀態(tài)進(jìn)行抽象、總結(jié)，比如，他在課稿圖中講，畫一棵樹，需有生、傷、病、殘的線條，并和卞雪松一起提出：在一根線條里有春夏秋冬，在一根線條里有生老病死。這其實(shí)就是中國畫偉大的南線的精神品質(zhì)!用抽像性線條去理解，用生命的熱力去書寫，這正是"冷抽象，熱書寫"的重要意義!用一個(gè)對(duì)比更容易理解，董欣賓相當(dāng)于西方現(xiàn)代美術(shù)史上的康定斯基，康定斯基將各種色彩和圖形與各種情感對(duì)應(yīng)，是西方抽象畫的發(fā)端，也是極簡(jiǎn)主義的理論源頭。董欣賓將各種傳統(tǒng)書寫的線條如"劍脊線""錐劃沙"進(jìn)行分析，抽象出生老病殘的各種狀態(tài)，這為中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了新的路徑。他本人在繪畫實(shí)踐上也做出了杰出的貢獻(xiàn)，他用"冷抽象，熱書寫"的理念畫出的各種松樹，前無古人地畫出了松樹的君子氣度，如龍如電的神態(tài)。他畫的鄉(xiāng)村詩意的作品，也是中國繪畫史上沒有人能及的。古人多畫山水，少畫鄉(xiāng)村，尤其是江南鄉(xiāng)村，董欣賓畫出了鄉(xiāng)村的精神棲居，他的長(zhǎng)線條雜樹，充滿柔韌飄逸的氣息。他的五牛圖憨態(tài)可掬，直取無錫泥人塑形的精髓，去形態(tài)，直入神態(tài)!所以董欣賓當(dāng)之無愧地是中國當(dāng)時(shí)新文人畫的領(lǐng)袖!盡管他自己聲明不是新文人畫，那是因?yàn)樗恍寂c當(dāng)時(shí)部分也稱是新文人畫的畫家為伍，那是他的個(gè)性，并且他對(duì)繪畫有更高的要求，但是斯人已作古，回過頭，我們從理論和實(shí)踐上來看，他都是黃賓虹后第二個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，是新文人畫的旗手，沒有他，新文人畫的群體就是散兵游勇，失去了精神，結(jié)果是朱新建、李津等人的流行，正氣一失，必然淫邪之氣泛騰，這個(gè)時(shí)代的輕浮就體現(xiàn)李津等人畫的流行上，而這正是中國當(dāng)下新文人畫的狀況，所以我們必須重提董欣賓，重新認(rèn)識(shí)董欣賓美術(shù)史的地位和價(jià)值，必須重回黃賓虹以來中國畫變革的正脈，認(rèn)識(shí)到他們的變革的啟示性重要性!當(dāng)代新水墨為何鮮有大成者，正是失去了這條正脈的傳承，而把西方各種觀念繪畫的理念用水墨再畫一遍，這是末路，不會(huì)有更大的前景，我們要清醒，西方繪畫會(huì)給我們很多啟法，但中國畫的出路在中國畫自身的裂變中!

而卞雪松正是中國畫自我裂變成功的典范!他是偉大的南線這脈上走得最遠(yuǎn)的一位杰出的畫家!他和董欣賓共同提出：一根線條里有春夏秋冬，一根線條里有生老病死，但，他把這個(gè)"一"發(fā)揮到極致，把中國極簡(jiǎn)主義繪畫推向高處。他在談藝錄中說："八大是從魏晉尺牘出來的，我和八大是有緣的。”“畫就是一筆，有一才有萬，萬則歸一，道一以貫之”，"書畫的“一”是什么?就是一筆，一筆會(huì)了，千筆萬筆就有了"。中國哲學(xué)講天人合一，是豐富靈動(dòng)之一，而非單一之一，這一是什么，就是一根豐盈變化無窮的線條，一即一切，一切即一，一根線條里即呈現(xiàn)萬有，因而極簡(jiǎn)至一根線條書寫體現(xiàn)，是中國畫發(fā)展的必然，也是中國式極簡(jiǎn)主義出現(xiàn)的必然結(jié)果。從梁楷的潑墨簡(jiǎn)筆，到倪云林極簡(jiǎn)圖式，一河兩岸幾棵樹的高逸與象征，八大將事物自覺簡(jiǎn)化為神態(tài)的書寫，董欣賓畫人物和牛時(shí)也是直取神態(tài)而棄形態(tài)，卞雪松連神態(tài)也放棄了，直入精神于一根線條中，他的《老子入關(guān)》《靜觀》《聽月圖》就是一根線條或幾根線條，放棄形態(tài)面目，只在人物山川的書寫的線條的變化中見地老天荒與滄桑而定的境界!并且他把千變?nèi)f化的線條簡(jiǎn)化為兩條，他從摩崖石刻、魏碑中化出力扛千鼎的厚重的鑄鐵線，在飛白枯筆渴筆的臨寫中又悟出了“粗沙痕”這樣的獨(dú)特的筆法，與傳統(tǒng)的“細(xì)紗痕”不同，“粗紗痕”的線條在“細(xì)沙虛靜之氣中有竹節(jié)般的停頓節(jié)奏，更顯得蒼茫古穆、恒定有力。據(jù)與卞雪松同游甘肅大漠的書法家講，有一次卞雪松站在沙漠前，忽然失聲痛哭，我不能想象這樣一個(gè)終生獨(dú)身、訥木寡言的人在這一瞬間發(fā)生了什么!但沙漠的蒼茫浩然之氣一定深深觸動(dòng)了他的靈魂!他就用粗沙痕與鑄鐵線這兩種虛實(shí)相間的線條表現(xiàn)山川人物，直入荒涼而蒼潤(rùn)的生命底色，令人怦然心動(dòng)!這是中國畫從八大簡(jiǎn)筆邁出的一大步，與此同時(shí)，在美國出現(xiàn)了以單色與簡(jiǎn)潔圖形為形式特征的極簡(jiǎn)主義繪畫，以單純的色彩和簡(jiǎn)潔圖形的油畫基本構(gòu)成，將繪畫元素推向極處!卞雪松自覺地將中國畫線條的表現(xiàn)力推向極致，這是中國式的極簡(jiǎn)主義體現(xiàn)!他的思想來源于《道德經(jīng)》中"道生一，一生二，二生三，三生萬物。"那么萬物如何返回一呢?這是必然的追問，如何從萬物返回到二返回到一?在我的理解中，抽象表現(xiàn)主義，八大的簡(jiǎn)筆都只是返回中的第二步，卞雪松徹底返回到一，一根線條中見生命豐富的境界，一根線條里的特質(zhì)和變化見生命的根境!卞雪松的繪畫直入人生荒涼蒼古的底色，一個(gè)空谷足音的尋道者，一種獨(dú)與天地精神相往來的孤獨(dú)與充盈的境界：地老天荒又滄桑而定!其實(shí)他在構(gòu)圖上也極為自然和現(xiàn)代，他用圍棋打點(diǎn)的方式構(gòu)圖，隨機(jī)而變，自然，具有現(xiàn)代感而又簡(jiǎn)潔無重復(fù)，極為高級(jí)。由于他內(nèi)心的潔凈，他對(duì)自己的繪畫極為嚴(yán)格，一生只留下二百幅以內(nèi)的繪畫，平生只賣書法，從沒有賣一幅畫，所有認(rèn)為不滿意的畫盡毀之，可見他對(duì)自己繪畫的看重，并且也極"簡(jiǎn)"，但對(duì)于一個(gè)畫家而言他已完成了繪畫史的一大步跨越!

我們中國人對(duì)自己的大師有更苛刻的要求，不僅要求創(chuàng)新，而是要承前啟后的創(chuàng)新，你的創(chuàng)新要有出處，有來歷，因此中國的美術(shù)史就是一個(gè)推陳出新的歷史，傳承創(chuàng)新的歷史，一個(gè)民族從根上生出的老樹新花!所以中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須在自己中裂變生長(zhǎng)，西方繪畫觀念可鑒借，不可取代，這是中國漫長(zhǎng)的文明史造成的!但是有一點(diǎn)，東西方收藏的境界是一樣的，收藏即是收藏美術(shù)史，并且是與自己有緣的且是喜歡的美術(shù)史!因?yàn)檫@是一個(gè)民族或人類的智慧和境界的象征!