一、 繪畫：與個性問題相關的藝術形式

中國人在各種藝術形式中都曾達到過卓越的成就，然而他們自己卻只把書法和繪畫這兩種形式看成是真正有意義的藝術。其他各種形式（建筑、雕塑、漆器、青銅器、陶瓷）則被視為工匠之事。無論這些藝術品多么精美，但其創(chuàng)造者的性名和生平很少見于著錄，所以人們不可能去認識創(chuàng)造者個體，也不可能去評價他們的獨特貢獻。

畫一開始與所謂的工匠之事沒什么兩樣，而書法早在漢代就被認為是門真正的藝術。直到公元5世紀，據畫家和畫論家王微（5世紀中葉）所言，一般人都以書藝為高，相比之下，好的繪畫作品卻不為人們所重。造成這種價值差別的因素如下：

（1）在知識界精英看來，書法至關重要。他們的書法訓練有素，因此能辨其優(yōu)劣，體會其難以言喻的魅力，并為其各種創(chuàng)新而感奮備至。書法家也肯定能得到人們的尊重，贏取特有的榮譽，這是從事其他次要藝術（包括繪畫在內）的匠師們無法企及的。

（2）顯然，直到公元4至5 世紀，繪畫尚未像書法那樣，能夠產生巨大的審美作用。既沒有非與每一個受教育者發(fā)生關系的必要，也沒有達到與書法競相比美的地步，即達到在審美上有決定意義的品質――“氣韻”。這種品質明顯地呈現在一幅書法佳作之中。

（3）繪畫只有在它能傳達“氣韻”這一精神特質時才開始為人所注視，這可以從宗炳（375-443）、前面提到的王微（5世紀中）和謝赫（5世紀末）這些早期畫家和批評家所遺留的精采論述得到說明?；蛟S就因為人們習慣上把畫家歸入了匠人的行列，所以古代畫家的成就一直沒有完全得到承認，甚至他們同時代的睿智之士也是如此。

（4）在六朝，繪畫中的創(chuàng)新，尤其是山水畫，和當時潛在的欣賞者依然存在著距離。我們可以想象這樣一種情境：畫家們以各種思想和作品爭取得到社會的承認，他們的思想和作品，由于求新而難以保證在審美上被人接受。漢唐之際，畫家們所謂的“新”，不是尋求裝飾圖案的設計法，而是尋求在當時還缺乏藝術基礎、沒有先例的“再現”手法。它們的“新”在于擺脫裝飾圖案的穩(wěn)定性（它提供了次序、和諧與法則），新在運用繪畫母題的種種嘗試。這些母題取之于渾沌的現象世界，既不成熟，也缺乏形式感和表現力（因為千百年來，當畫家的想象受到新的繪畫母題的不成熟性的威脅時，裝飾性圖案總是給他留了一條后路）。

（5）書法家從未被迫離開既定書體的安全堡壘。他所要做的一切是將其“心跡”加在一定的結構之中，按照他所受的訓練，他的知識修養(yǎng)，他的趣味和性格，使書法作品具有神韻，富于生機。簡而言之，在書法這門藝術中所要求的是高超技巧與個性表現的結合。毫無疑問，這是中國審美觀念中最重要的要求。然而，書法家用來表達其一定情感的媒介——漢字――有高度藝術化的結構，所以他的成就便局限在個人的種種變化之中。書法家是在重現和解釋這些結構，不是創(chuàng)造或發(fā)明這些結構。

繪畫和書法相比，其創(chuàng)造性努力的潛在范圍更廣。因此，本文的討論選擇繪畫作為最為切題的藝術形式，看來是恰到好處的。

不過我們也要注意，中國人對藝術形式的高下之分本身就直接有益于我們的討論。人們認為書法地位最高，很少有技法困難的干擾。這好像承認了一個事實，即在作為隨意表現自我的媒介方面，書法無與倫比；而且，當書法僅僅被看成是形式時，我們的注意力便集中在純形式上，因為我們對書體早就諳熟于心。

二、 個性以前的個性問題

在這一部分，我們來看看中國畫至宋代開始出現公開明確的個性主義之前有關個性的一些跡象和標準。

有許多理由說明，較為任意的斷代（宋以前）使人想到了斷代本身的問題。理由之一是像蘇軾、晁補之和米芾等人的文學陳述，他們的知識論和無所顧忌的自尊心，標志著一種前所未有的個性觀。理由之二是中國畫傳統直到宋代，以及貫穿整個宋代都沒有中斷或產生危機。還有，對整個宋以前的繪畫，我們只能依賴極其零散的史料和非?？坎蛔〉淖髌贰Ｒ虼?，我們只能靠時代風格，而不是根據可探知的名家之作來證實它們。但在宋以前佚名的畫跡中，我們哪里可以期望找到一位畫家顯著貢獻的證據呢？

提出這樣天真的問題實際上于事無補。如果假定沒有個性就不會有藝術的話，那么就不必回答這個問題，而且也不可能做出回答，除非我們希望在考察那些畫跡與文獻中能確定個性的各種特質。

確定一佚名畫作中的個性，這樣的嘗試好像不會有什么結果。然而，可以設想，在一種間接的方式中，我們或許還有希望。如果我們能在理論上“排除”所有那些顯然不屬于畫家本人的東西，就可能觸及那屬于（或一定屬于）畫家自己的核心內容。

當然，像材料與技巧，宗教藝術的圖像，因襲的母題和象征符號等特征都屬于已確立的傳統（附帶地說，沒有這傳統，就不可能有個性的出現）。一句話，這些特征全部或主要是非藝術的東西。相比之下，風格不能被當作一種無可質疑的集體和超個人的特征，因為即使在宋以前，人們也總是傾向于個別地對風格進行修正。風格表現得就像是具體時間的產物，通過個人和整個傳統的對話，仍和它的時代有聯系，保持著一種歷史的層面。

還有另外一些方面決定著一件作品的藝術品質及其永恒的意義，包括表現性、形象的整體與邏輯、自然的感情流露和“氣韻”等內容。這些“永恒”的特征跨過了歷史的各個方面，也能超越時間、風格和主題內容的障礙而表明自身，我把這些用來代表一件藝術品中個性個人的東西。

由此可見，一幅畫的個性特點主要可以在那些不受時間制約的方面找到，其中也包括風格。為了找出個人創(chuàng)新的足夠證據，風格在這里被當成是考古學家討論的“表面特征”（夏皮羅（Schapiro）語）。

由于中國古代的作家們諳熟大家的作品，所以使他們不必把風格納入一個集體的和歷史的范疇。在他們看來，風格與創(chuàng)新盡管清楚地扎根于傳統，但兩者顯然又都是個人的問題。

謝赫在《古畫品錄》（公元5世紀左右）中認為陸探微（在465-472年間活動）“包前孕后”；又說繪畫“至（衛(wèi)）協（4世紀）始精”；顧駿之“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，但“神韻氣力”不逮前賢。“神韻氣力”這些個人的特質被當成是偉大藝術的最高評價標準。

在幾個世紀之后，張彥遠（在公元847年完成的《歷代名畫記》）給陸探微以同樣的評價。在討論陸探微和顧愷之（約344-406）時，張彥遠的見解相當獨到：“ 上古之畫，跡簡意淡而雅正?！痹诶^續(xù)對中古繪畫（公元6世紀）進行評價時，他揭示了某種歷史的觀點：“中古之畫，細密精致而臻麗?！倍麑^之而下的近代繪畫并沒什么好感。對他同時代的畫家（公元9世紀），張彥遠認為不值一提。但他最稱道的吳道子（8世紀）則是因為具有“氣韻”和“生動”的特質而受到贊揚。這些由謝赫最早提出的特質，多少年來一直是評價偉大藝術的最高標準。

因此，有個性的畫家從一開始（即繪畫被真的當作一門藝術的時候）就因其風格上的創(chuàng)新，以及那些被稱為生動、神韻和逼真等永恒的有效成就，而得到中國藝術批評界的承認。

人們一旦接受或真的理解了卓越的藝術，就不再考慮風格。朱景玄在公元840年寫的《唐朝名畫錄》上記載了唐明皇（713-755在位）對兩幅對比強烈的畫嘉陵江山水的壁畫所做出的反映：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。”李思訓的風格精妙、細密，重裝飾性，色彩濃艷；而吳道子則簡略、粗放，遒勁有力。兩種風格在8世紀唐代宮殿里同樣受人歡迎。顯而易見，畫家們沒有被迫去適應任何特殊的繪畫方式或正統風格，人們只關心畫家的個人成就。

但在朱景玄的書里，有一組畫家的名字被他單列在一個特別的品第范疇，即逸品。他解釋說：“此三人非畫之本法，故目之為逸，蓋前古未之有也?！边@幾個受到推崇的叛逆者可能說明一種正在出現的個性主義嗎？島田修二郎認為，“逸品”表示一種風格，或一種與正統方法相對立的新奇超常的方法，而不是一個與神品、妙品和能品三個范疇相一致的價值范疇。島田把它看作一種新的繪畫風格，奇特，“甚至有些出格”，并在朱景玄的時代（公元9世紀）興起。

我很難相信“逸品”表示一種風格的說法。有幾個理由和這種看法相對立。“逸品”一詞取自李嗣真的《書后品》（7世紀末），表示書藝絕倫的書法家。它是表示價值而不是表示風格的術語。朱景玄的其他范疇也都是價值范疇，其中包含著各種不同的風格。還有，朱景玄對三位“逸品”畫家的描述，清楚地表明他們每個人都有其自己的風格與畫法。最后還有一點，為什么這三位畫家的風格應被當作“非正統”的風格，而其他新奇的風格則不呢？

朱景玄稱賞這些逸品畫家：王墨酒至醉時，便潑墨于紙上，很快將畫面收拾成為山水樹石而不見墨污之跡。李靈省，以酒生思，傲然自得，以非常之體點抹出天地萬物。而張志和曲盡自然之妙的作品更為整個時代樹立了優(yōu)雅的風范！當然這些畫家在某種程度上并非循規(guī)蹈矩，但這很難解釋為什么朱景玄對他們懷有如此的熱情。這只有他們完成的作品中“宛若神巧”的品質才真正說明問題。毫無疑問，他們的作品充滿了神韻與生機，這些因素立刻就開脫了他們狂放的舉止，并評價了他們用酒克服理智的束縛而積蓄與釋放“逸”氣，以及他們巧妙地運用節(jié)奏來隨意進行潑墨。它省略了所有不必要的東西；像一種便捷的創(chuàng)造方法，一種產生靈感的古怪方法。我們沒有理由認為這些人所追求的藝術目標不被同時代的文化人所接受，或者這些目標與從前的著名畫家所取得的成就有著根本的不同。

三、 宋代的知識分子

研究宋以前的繪畫，我們只能大量依靠文獻的記載。一旦涉及宋代（960-1279）的繪畫，我們就能在現存作品（盡管不一定都可靠）的基礎上至少形成連續(xù)一致的觀點，并憑藉這些存世作品來檢驗當時文獻記載的內容。作品與文獻記載兩者都向人們交代了宋代畫風演變的日益增長的復雜性。但要斷定它們的相對重要性或分清傳統中的主流卻還存在著困難。不過有一點似乎可以肯定，我們必須在職業(yè)畫家和宮廷畫家的范圍之外來尋找宋代繪畫中的個性主義的例證。這些業(yè)余的獨立分子并不僅僅是一小批離群索居之人，而是數量可觀的知識分子和有成就的業(yè)余愛好者：如學者、官僚、收藏家、文人、僧侶、鑒賞家和隱士（包括入士的文人）。其中文人最具聲勢，他們是宋代繪畫美學的代言人。他們超乎尋常的影響與其說是來自他們的繪畫成就，不如說是靠了他們作為文學家和書法家的聲望。在他們中間，沒有人能像蘇東坡那樣作為文人畫家的楷模而產生如此深遠的影響。

文人的地位似乎直接等同于個人主義的態(tài)度，對此我將簡要地論述它的特性。

畫家的個人性格是個很重要的問題，或者用弗蘭克爾（Paul Frankl）的話說：“藝術的提高取決于藝術家的價值，即作為一個藝術家所具有的價值?！奔俣记伤较嗤敲串嫾易鳛閭€體的價值將決定一件作品最終的價值。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“人品既已高矣，氣韻不得不高?！痹谔K東坡看來，個性成了藝術價值的條件之一。他說：“世之工人，或能曲盡其形；至于其理，非高人逸才不能辨?！痹谶@里，個性幾乎變成了一種神秘之物。他在談到文同（蘇的朋友，卒于1079年）畫竹時指出：“根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟！”由于文人的精神或靈魂中的神秘力量，這些優(yōu)秀的畫家能夠感受到一般畫家覺察不到的理法或真實。一般的畫家只滿足于形似，沒有透過外部現象去把握實質。董逌（活動于1119-1126）在《廣川畫跋》中說：“畫之貴似，豈其形似之貴邪？……曰：此為日精，此為木芍藥，至于百花異英，皆按形得之?！操x形出像，發(fā)于生意，得之自然，……未嘗求其似者而托意也?！边B批評家也難說他知道畫家是否達到了真實或常理。如蘇東坡所說：“人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知?！迸u家要想給出有充足依據的評價，就必須像畫家與自然合一時所經歷的那樣，達到自己與藝術作品的“合一”，并以同樣的洞察力體驗“常理”之所在。蘇東坡發(fā)現，藝術批評也是一門藝術。

宋代理論家另外一個認識特點是自覺追求畫家與自然合一的思想。蘇東坡描述文同時說，文同畫竹，身與竹化，就像大自然那樣盡興地進行創(chuàng)作，排除了任何想法和目的，沒有任何人工斧鑿的痕跡，猶如游戲一般。這就是宋代文人所謂“墨戲”的含義所在。通過這種墨戲，文人們實現了他們講究自然天真和蔑視法度的理想。他們棄絕色彩，使繪畫更接近于書法。而他們認為傳統的繪畫技巧是有害和令人壓抑的，因為這些技巧妨礙了即興發(fā)揮時所需要的自由和直接性。出于同樣的原因，文人們偏愛小冊頁這種畫幅形式，以適合靈感突發(fā)的揮灑和他們繪畫中的個人特有的品格。

宋代文人的墨戲可能和晚唐一些怪才的用墨實驗有歷史的聯系，鄧椿在《畫繼》（1167年成書）中提到這一點。但宋代強調內心的省視、美學理論，以及自覺的創(chuàng)作過程，這一新的趨勢又確實將這些文人和他們唐代的前輩區(qū)分開來。

關于文人的社會關系，從蘇東坡與其朋友的關系讓我們看到，他們形成了很明顯的一個文人士大夫集團，它包括畫竹高手文同、性格古怪的古玩家李龍眠（約1040-1106）、富有而聰慧的王詵、書法大家黃庭堅（1050-1110）和米芾（1051-1107）。米芾作為畫家的成就要高于上面所有這些文人。很難想象這些人會像滕固認為的那樣，“比孤獨者更孤獨”，一心想躲進幻想的世界。恰好相反，他們的觀眾是一批學術精英，有很好的判斷力、理解力和同情心。而在另一方面，可以比較肯定地說，文人的繪畫在其社會圈子之外并不都能為人所欣賞。直到17世紀，沈顥還在抱怨：“今見畫之簡潔高逸，曰：士大夫畫也，以為無實旨也……。”

很清楚，“無實旨”的批評深深刺痛了這些文人畫家。因為他們最關心的正是這個“實旨”（不管是什么名稱都一樣，“理”是最重要的東西）。靠直覺去把握真實，并像游戲一樣自然地表達它?！袄怼辈皇亲晕?，而是一個世界；而“墨戲”也不是胡鬧，是一種完全自由與安逸的狀態(tài)。在某種程度上，當文人真的相信自己獨特才能時，他卻實實在在地依循著某種超個人的法則，即有高度文化修養(yǎng)的人的理想，盡管這聽起來有點矛盾。

因此，宋代文人畫家的活動沒有什么可以使我們不把他們看成是一群知識分子。不管他們作為單個的人怎樣各行其事，但作為畫家，他們在繪畫中卻有著共同的理想與共同的好惡。他們有傳統的根基，擁有本階層中欣賞他們的觀眾，而他們正是這一階層中的佼佼者。

禪畫是又一個廣為人知的獨立運動（它既非職業(yè)性，也不在宮廷院體之列），是由宋代僧人搞起來的。禪畫與文人畫有許多共通之處，因此，我們用不著把它看作是一個孤立的群體活動。在頓悟的“瞬間”（或許是在漸悟的努力之后）把握現實中稍縱即逝的幻象，進行自然而輕松的表現，這方面南宋禪畫家們的意圖是與文人們的意圖不分軒輊的。顯然這兩種流派表明了相同的藝術理想，這種理想連接了那些通常在非藝術的（社會與宗教）基礎上相分離的陣營。給人印象更深的禪宗藝術成就只有從禪畫家的修煉、戒律和專一中得到解釋。禪畫家只是畫畫的畫家，而不是那種會畫畫的文人學者：“他畫畫，不寫作?！卑堰@變成老子的話，就等于貢布里希（E·H·Gombrich）所說的形象思維與抽象思維的對立。

人們很可以把禪宗思想看作喜歡極端個性化的思想（除了蔑視概念和理論，它還偏愛一種和畫家看法相近的觀點），并把它看作導致風格變化的思想。但我們實際看到的情況正好相反，它表明禪畫是一種風格的統一體。這種風格與北宋文人畫和南宋院體畫并非沒有聯系。事實上，我們可以對是否存在一種特殊的禪畫風格提出質疑。一般來說，試圖把禪畫“解釋”為禪宗思想的結果，肯定有三點紕漏：1、禪畫出現得很晚，在禪宗盛行之后六百年才出現；2、缺乏個性的多樣化；3、缺乏一種特殊的禪畫風格。

我認為，沒有什么令人信服的實例可以從已知的宋代文人畫和禪畫中了解個性主義的問題。

但在離開宋代這個話題之前，我們可以考慮一下由很少幾個人代表的第三種趨向：仿古主義。這是由李龍眠所表現的明顯的古代畫法。李是蘇東坡在北宋汴梁西園雅集的朋友之一，其風格既有別于職業(yè)畫家的正宗傳統，也和文人非正統的“墨戲”相對立，因此有人準確地稱之為“反對非正統”（anti-unorthodox）的風格。它主要是有意恢復吳道子宏偉的線描風格，以其舒展流暢的書法線條和院體畫風形成對照；而與文人畫家的逸筆草草相比，它又顯得新穎精美。他畫馬、人物或佛教主題，以替代文人們所喜歡的竹、石等母題。他畫的佛教畫“很有新意，從圖像學上說，也一點不錯?！庇行┰u家認為李龍眠的成就在所有宋代文人畫家之上。這是否清楚地表明李龍眠是位個性派畫家？

李龍眠沒有像他的畫友們那樣作畫，而是走他自己的路。作為一個畫家，他所做的就是使宋代的古物學、書畫鑒賞和文化意識具體化。當學問與趣味的因素融進他的繪畫題材和風格中時，那些直覺和內在的沖動就消退了。然而最緊要的還是下面這個事實，即在文同與蘇東坡尋找水波或竹子的神秘法則以表現“自然”時，李龍眠則以一種史學家對過去歷史的敏感與一往情深來表現或者說強調“文化”。他的繪畫主題并非真正的仙山、鞍馬或觀音像，而是完全人文主義的畫題，即反映在韓榦的鞍馬、道家追求的仙境以及佛教大乘思想中的大唐氣象。李龍眠不會為了掌握畫鞍馬的“理”而去研究韓榦畫的馬，但他很可能研究馬以獲得再現韓榦所需要的準確性。

李龍眠的畫遠比他同時代畫家的作品成熟。把李看作是中國特殊的文人畫形式的創(chuàng)始人并不會枝蔓我們的論題，這種形式雖出自于畫家之手，但卻并不等同于單純的繪畫，而是作為人文學科的繪畫。如果說李龍眠在融合學問與藝術這個中國特有的事情上獨樹一幟的話，那么，他這位重要的人文主義者，是繪畫上個性主義的典型嗎？

四、 元代畫家的主觀主義

宋代滅亡之前，中國畫就潛伏著一種危機，造成危機的原因是畫家們感到用真實的形象來再現自然的方法已經竭盡其能了。沒有一種能對南宋的山水形象進一步修飾、區(qū)分或縮減的方法，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白組成，就像大自然忽隱忽現的形式所顯示的畫面。宋代畫家努力達到的所有繪畫成就，在元代（1279-1368）的文人畫家看來，成了一種集體記憶的產物，使人熟而生厭。元代的文人畫家要進行一場繪畫的革命。

當元代大師們尋找前人未曾走過的路時，其共同之處就是他們在探索。他們并沒有形成一種新的共同的風格，卻各自創(chuàng)造了高度主觀化具有表現主義特點的新形象。元代繪畫揭開了中國繪畫史上驚人的篇章。但迄今為止對它的研究卻寥寥無幾。看起來那些不想延續(xù)南宋院體傳統的元代大師彼此之間的差別要比以前文人畫家之間的差別更大，盡管他們社會地位相同，世界觀也很接近，都抱著遁世的思想。

在元代畫論中出現了一個關鍵性的新詞“意”，它代替了“理”這個宋代畫論中最重要的詞。元代畫家們所表現的不再是自然的美，自然的和諧和自然的壯麗。山水、樹石、花草等舊的母題依然保留著，但它們都用來作為“寄寓感情”的載體。畫家們采用新奇的皴法，有意改變物象形體，畫面或荒寒枯淡，或壅塞繁密，使人感到壓抑。元代一些很重要的作品中經常表現一種夸張、率意、粗放和抽象的東西，更深一層來看，它可以被當作一種風格的共同特征。

這些畫家深知他們在創(chuàng)造形象中的自主性，公然以叛逆的語言來維護他們的新冒險。如倪瓚所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！彼从沉艘环N玩世不恭的態(tài)度，而不同于公開宣揚復古的元代大師。趙孟黼（1254-1322）鼓吹：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！比舭掩w的話當成勸人仿效古代佳作的意思，那這句話就可能有點迂腐了。其實這里所強調的是“意”，而趙所指的是他自己所理解的“古”。他是在維護模仿者的自由，他的話也純粹是詭辯。古人被重新解釋，以便把他們當作元人所想要的前輩。趙孟黼的思想里所要的不是古人的畫法，而是古人的看法，這幾乎成了不附屬于傳統的托辭。對描繪自然形象（如竹石梅花等）中存在的法則，趙孟乀強調了畫家所用的筆法類型，而不是物象的外貌和逼真的手法。在此，感情與靈活的技巧融合在一起；自然的母題通過中國書法形式本身的各種聯系，變成符號；自然開始類同于書法。“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用顏魯公撇筆法……”。柯九思（1290-1343）以真誠的態(tài)度道出了應當如何描繪竹子的方法。

元代畫家們開始把很長的款書題寫在畫上。它強調了繪畫的非形象特點，使作品變成一種個人自傳性質的記錄。畫家個人的表現變得不容置疑。

在這方面，元末明初沒有一篇題跋像王履的《華山圖序》說得那么透徹。這位同時也是醫(yī)生的畫家在序文中寫道：“畫雖狀形，主乎意……斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數者何在？夫家數因人而立名，既因于人，吾獨非人乎？……然則余也其蓋處夫宗與不宗之間乎？……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜異……”――這段話很像是這位14世紀的中國醫(yī)生曾經讀過并抄錄了吉爾松（Etienne Gilson）《繪畫與現實》上的話語。

因此從元代開始，畫家們的文字，不論是冊頁上的序跋，還是卷軸上的題款，（泛泛說來）都成為大家所接受的繪畫的組成部分。這就把畫家的作品從純粹視覺世界轉向介乎藝術與文學的天地。這種形象與文字的結合體，在西方藝術中還找不到確切的對應物。畫家的語詞不加修飾地展示出畫家對自我實現的關心。可以想象，在他感到形象的魅力消退時，畫家將更強烈地依賴于語詞和書法的感人力量。如果畫家的風格與技巧并不完全是獨特的話，這種畫面形象的魅力便消失了，這也是在與古人進行比較之后的結果。因為自我是一種得失攸關的重要價值，在他對自己的風格成就的獨特性并不完全自信時，他的文字中就可能有一種不安的表示。

元代繪畫中居主導地位的畫家不僅意識到了他們的個性，而且明顯地承認像在宋代的畫派傳統（和寫實主義的準科學的進步）中存在過的客觀標準已經沒有了。他們在努力建立他們自己（“在傳統以外”）的標準，他們考慮的是創(chuàng)造一種個人的清晰的風格。風格第一次成為一個問題。他們更多地討論前代就是在討論方法，技巧，以及風格的強弱問題。風格在隨后的時代里依然是個主要問題。在那些時代，畫家們不得不和作為另一種傳統的元代主觀主義者們的風格抗衡，因為該傳統很快也成了古典的內容。事實上，風格成了未來畫家們的重要主題，所有這些畫家都成了有學問的怪才，而他們中間最為勇敢的反叛者的戰(zhàn)斗口號將是石濤（1641-1717）的名言：“無法”。

注：原文刊載于《海外中國畫研究文選1950-1987》，羅樾（Max Loehr）[撰]、胡震[譯]、洪再新[校]。