推動(dòng)抽象的動(dòng)力

四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長(zhǎng)何桂彥教授對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)講道：“20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)藝術(shù)界就大量的涌現(xiàn)抽象的作品。但和西方抽象藝術(shù)發(fā)展的邏輯有所不同，當(dāng)時(shí)的抽象的主要特點(diǎn)，是反叛既有的現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨(dú)立，藝術(shù)家則以現(xiàn)代主義的姿態(tài)完成個(gè)人化的表述。在那一時(shí)期，抽象不單純只涉及藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，而是與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)密切相關(guān)。因?yàn)?，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)都受到了批判。不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)80年代的語(yǔ)境中，推動(dòng)抽象藝術(shù)的動(dòng)力主要源于社會(huì)學(xué)的敘事?！?/p>

從抽象藝術(shù)在成為被關(guān)注熱點(diǎn)的背景看，中國(guó)藝術(shù)研究院研究生導(dǎo)師王端廷教授認(rèn)為中國(guó)改革開(kāi)放以后比抽象藝術(shù)激進(jìn)的先鋒藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)形式，特別是對(duì)意識(shí)形態(tài)有直接批判作用的政治波普藝術(shù)都已經(jīng)出現(xiàn)了。相對(duì)來(lái)說(shuō)現(xiàn)在再回過(guò)頭來(lái)看抽象藝術(shù)因?yàn)闆](méi)有政治性，是對(duì)藝術(shù)本體和形式的研究。

今年由王端廷教授作為展覽委員會(huì)主任的 “中國(guó)抽象藝術(shù)研究展”，是第一次由政府支持，國(guó)家機(jī)構(gòu)主辦的大型學(xué)術(shù)研究的抽象藝術(shù)展，標(biāo)志著抽象藝術(shù)在中國(guó)成為“政治正確”的藝術(shù)?！案母镩_(kāi)放初期中國(guó)抽象藝術(shù)還是被主流意識(shí)形態(tài)抵制的?！睹佬g(shù)》雜志刊登的文章是把抽象藝術(shù)作為資產(chǎn)階級(jí)形式主義藝術(shù)的大毒草進(jìn)行批判的。1983年，栗憲庭因?yàn)樵?983年第一期《美術(shù)》雜志上組織了一期關(guān)于抽象藝術(shù)的專(zhuān)題討論，后來(lái)在83年的時(shí)候有一個(gè)叫“清除精神污染”的政治運(yùn)動(dòng)，他就被《美術(shù)》雜志停職了，從這個(gè)角度來(lái)講中國(guó)抽象藝術(shù)走過(guò)的歷程是非常曲折的。抽象藝術(shù)在那個(gè)時(shí)候在中國(guó)的是非常艱難的?！?/p>

藝術(shù)市場(chǎng)也是很重要的一個(gè)因素，市場(chǎng)的推動(dòng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的后盾，沒(méi)有市場(chǎng)就沒(méi)有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)依賴于市場(chǎng)的支撐。說(shuō)到底當(dāng)代藝術(shù)代表的是自由經(jīng)濟(jì)，代表的是民營(yíng)經(jīng)濟(jì)的價(jià)值趨向，就是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)才有了今天的局面。因?yàn)橛匈Y本收藏藝術(shù)，藝術(shù)家才可以再生產(chǎn)，藝術(shù)家只創(chuàng)作沒(méi)收入是無(wú)法生存的，藝術(shù)創(chuàng)作就無(wú)法持續(xù)。

但即便有了官方許可的“政治正確”，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)地推動(dòng)，就可以消解由認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作的鴻溝嗎？我們便可以能夠輕松地笑著和過(guò)去告別？

補(bǔ)“抽象”的課

中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)、國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任譚平認(rèn)為，不止是公眾的審美，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展中，也缺抽象藝術(shù)的課，需要補(bǔ)課，需要追問(wèn)，讓批評(píng)家們重新審視中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展，把它置入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中?！艾F(xiàn)在很多院校成立了抽象藝術(shù)的工作室，也有很多從事這方面教學(xué)的，首先要給學(xué)生從這方面有個(gè)引導(dǎo)和教育學(xué)習(xí)的過(guò)程，然后逐漸向社會(huì)展開(kāi)。抽象藝術(shù)的這種抽象之后的邏輯和思維方式，直接影響到我們的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)又直接影響大眾的生活。我們生活在這樣一個(gè)邏輯中，反過(guò)來(lái)就自然而然理解了它?！?/p>

近幾年，偏鋒新藝術(shù)空間創(chuàng)始人王新友走訪了很多國(guó)外藝術(shù)家的工作室，令他感受最深的是：“前一段時(shí)間我是去了奧地利參加Art fair，借這個(gè)機(jī)會(huì)我們?nèi)チ说聡?guó)的柏林、萊比錫、杜塞爾多夫、卡爾斯魯厄這幾個(gè)德國(guó)藝術(shù)的重鎮(zhèn)。在看了一些抽象藝術(shù)家的工作室后，想到我們的藝術(shù)現(xiàn)狀。大家都應(yīng)該來(lái)看一看，補(bǔ)補(bǔ)課。文革后，我們直接就跳到了當(dāng)代，導(dǎo)致的結(jié)果是什么？在現(xiàn)代主義部分的研究貧乏，從事藝術(shù)創(chuàng)作的很多年輕的畫(huà)家們對(duì)待藝術(shù)的真誠(chéng)、嚴(yán)肅都不夠?，F(xiàn)在的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)上無(wú)論是名單的再確定，價(jià)格探底一次又一次，看似遙遙無(wú)期。藝術(shù)家們?cè)谑袌?chǎng)的表現(xiàn)也是各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，都是要我們特別要警醒的事情?！?/p>

王新友從自己做了八屆抽象藝術(shù)家群展的體會(huì)而言：“第一個(gè)體會(huì)，大家更多的應(yīng)該是從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)心，真正的抽象創(chuàng)作群體太少，好作品太少。第二個(gè)體會(huì)，更多的現(xiàn)在我們是缺少對(duì)藝術(shù)的尊重之心，缺少這個(gè)尊重，無(wú)論是藝術(shù)推動(dòng)者還是藝術(shù)創(chuàng)造者，都難以持續(xù)下去。抽象藝術(shù)被關(guān)注了這么久，但鮮有研究者、學(xué)者的系統(tǒng)分析和研究，難道說(shuō)抽象藝術(shù)真的是市場(chǎng)主動(dòng)選擇的結(jié)果嗎？哪有這么簡(jiǎn)單的，抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義的一支，而在中國(guó)是沒(méi)有基礎(chǔ)的，包括研究機(jī)構(gòu)和學(xué)院教育。我中國(guó)的抽象藝術(shù)首先是補(bǔ)課，我們要補(bǔ)現(xiàn)代主義的課；第二，是所有的從事藝術(shù)工作者們對(duì)藝術(shù)有尊重之心。”

西方抽象作品一定會(huì)進(jìn)來(lái)

近兩年偏鋒新藝術(shù)中心開(kāi)始代理國(guó)外抽象藝術(shù)家的作品，不僅是從抽象藝術(shù)的交流角度，更是因?yàn)樽髌返钠焚|(zhì)和價(jià)格的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于國(guó)內(nèi)畫(huà)廊進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的趨勢(shì)，王新友認(rèn)為，未來(lái)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)大門(mén)一定要打開(kāi)，西方藝術(shù)家一定要進(jìn)來(lái)。僅從性價(jià)比而言，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的優(yōu)勢(shì)會(huì)受到很大的沖擊?！捌h從現(xiàn)在開(kāi)始陸陸續(xù)續(xù)引進(jìn)西方藝術(shù)家進(jìn)來(lái)。這里包括一些大家都耳熟能詳?shù)拿?，但是那個(gè)價(jià)格和我們的價(jià)格確實(shí)差得太多太多了。畫(huà)廊代理西方藝術(shù)家。這一定會(huì)成為一種趨勢(shì)。”

中國(guó)的抽象藝術(shù)尷尬之境

何桂彥教授認(rèn)為，今天當(dāng)我們討論抽象藝術(shù)的時(shí)候，仍然會(huì)落入尷尬之境。一方面，20世紀(jì)70年代末以來(lái)，在中國(guó)不同時(shí)期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終是一個(gè)“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化。另一方面，只要討論中國(guó)的抽象藝術(shù)，就必然面對(duì)雙重的參展系，一個(gè)是中國(guó)的、一個(gè)是西方的，而且它們?cè)跁r(shí)間的線性發(fā)展上是錯(cuò)位的。譬如，“新潮美術(shù)”時(shí)期，中國(guó)的抽象繪畫(huà)從產(chǎn)生之初就曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，然而，由于中西文化和社會(huì)語(yǔ)境的差異，中國(guó)的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為準(zhǔn)繩，而是利用抽象的形式來(lái)沖擊當(dāng)時(shí)一元化的官方現(xiàn)實(shí)主義，表達(dá)藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。因此，如何在西方抽象藝術(shù)的參展系下，去言說(shuō)和呈現(xiàn)中國(guó)抽象藝術(shù)的藝術(shù)與文化價(jià)值，同時(shí)形成一種新的批評(píng)話語(yǔ)與理論話語(yǔ)，對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展都至關(guān)重要。

進(jìn)一步觀察，今天在藝術(shù)市場(chǎng)與拍賣(mài)會(huì)上被追捧的抽象，在何桂彥看來(lái)大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無(wú)害”的當(dāng)代繪畫(huà)。在他看來(lái)，可以將這類(lèi)作品看作是“偽抽象”。也就是說(shuō)，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個(gè)人化的創(chuàng)作邏輯，也沒(méi)有所針對(duì)的問(wèn)題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。不過(guò)，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺(jué)形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級(jí)裝飾畫(huà)。如果抽象藝術(shù)真正成為藝術(shù)市場(chǎng)的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價(jià)值的抽象，哪些又是‘偽抽象’?！?/p>

抽象藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題

從抽象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)觀察中國(guó)抽象藝術(shù)時(shí)，會(huì)遭遇是否有中國(guó)式的抽象藝術(shù)？以曾經(jīng)在西方研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，王端廷教授判斷不存在中式抽象，一個(gè)是抽象藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)跟中國(guó)本土文化的結(jié)合所導(dǎo)致的抽象藝術(shù)，對(duì)抽象藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行拷問(wèn)； “中國(guó)抽象藝術(shù)研究展”的英文名稱(chēng)是“Abstract art in China”，沒(méi)有用Chinese Abstract art ，是抽象藝術(shù)在中國(guó)的概念，而不是‘中式抽象’的概念。他說(shuō)：“我很坦率地告訴大家我是一個(gè)抽象藝術(shù)的原教旨主義。抽象藝術(shù)是在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中生成的藝術(shù)語(yǔ)言或者藝術(shù)現(xiàn)象，它是塞尚開(kāi)創(chuàng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯終點(diǎn)，它是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。所以抽象藝術(shù)是工業(yè)文明時(shí)代人本主義世界觀和理性主義思維方式用符合數(shù)學(xué)、物理學(xué)和心理學(xué)原理的視覺(jué)語(yǔ)言揭示宇宙和生命本質(zhì)的藝術(shù)。要把一種藝術(shù)現(xiàn)象放在藝術(shù)史的語(yǔ)境或者是藝術(shù)的邏輯中來(lái)考察?！?/p>

王端廷教授從埃及的斯文克斯（獅身人面像）舉例闡述，斯文克斯不是古代埃及的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，希臘神話人物也不是超現(xiàn)實(shí)的形象。原始神話是基于人類(lèi)對(duì)自然界自然力量的一種恐懼，虛擬中的形象，與20世紀(jì)在弗洛伊德心理學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)主義是不同的。如果不在一種藝術(shù)語(yǔ)境中或者不在一種邏輯中談?wù)撨@個(gè)現(xiàn)象，任何現(xiàn)象都會(huì)混亂，而抽象藝術(shù)的本質(zhì)就是要理性、要邏輯清晰。在混沌的世界表象中抽取世界內(nèi)在的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律，從某種意義上講抽象藝術(shù)是一種思維方式，是一種理性的思維方式，它恰恰是要脫離表象，“在我看來(lái)那些把中國(guó)原始藝術(shù)看作抽象藝術(shù)的恰恰只是看到它的表象，恰恰也是一些人用感性主義思維方式帶來(lái)的一個(gè)觀點(diǎn)和結(jié)論?！?/p>

王端廷看來(lái)所謂意象是偽抽象，所謂水墨抽象不是抽象，而是東方的觀念主義。他舉例栗憲庭2003年舉辦過(guò)“念珠與筆觸”的展覽，高名潞舉辦過(guò)“意派”的展覽，高名潞提出了“意派”理論。抽象藝術(shù)是形式化、視覺(jué)化的藝術(shù)。觀念藝術(shù)不是抽象藝術(shù)。比如，把很多藝術(shù)家的行為過(guò)程，比如說(shuō)楊詰倉(cāng)的“千層墨”，邱志杰的“重復(fù)書(shū)寫(xiě)蘭亭序”一千遍，最后成了漆黑一片的紙，這不是抽象藝術(shù)，這是觀念藝術(shù)，而且是東方觀念藝術(shù)。包括張羽的《指印》這也不是抽象藝術(shù)，仍然是觀念藝術(shù)。他不存在對(duì)世界內(nèi)在本質(zhì)的揭示，抽象藝術(shù)的目的和動(dòng)因是對(duì)世界內(nèi)在本質(zhì)的揭示，如果不是，就不是抽象藝術(shù)。

極簡(jiǎn)主義之后抽象藝術(shù)何為

抽象藝術(shù)在極簡(jiǎn)主義之后何為？這是所有當(dāng)今做抽象藝術(shù)的藝術(shù)家所共同面臨的問(wèn)題。如果僅僅是重復(fù)抽象藝術(shù)的歷史，比如，對(duì)康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、羅斯科的重復(fù)，重復(fù)歷史沒(méi)有存在的價(jià)值，藝術(shù)永遠(yuǎn)需要?jiǎng)?chuàng)造，在王端廷教授看來(lái)中國(guó)這些抽象藝術(shù)家他在極簡(jiǎn)主義之后有了對(duì)抽象藝術(shù)新的推進(jìn)，有了一些新的創(chuàng)造，比如，前不久在溫州（年代）美術(shù)館做了一個(gè)展覽叫“超越形式”，王端廷教授發(fā)明了一個(gè)概念叫“超形式主義”。他說(shuō)：“在‘中國(guó)抽象藝術(shù)研究展’7位參展藝術(shù)家中包括譚平先生參加了這個(gè)展覽，那個(gè)意義是什么呢？作為一種形式主義的藝術(shù)史在極簡(jiǎn)主義某種程度上已經(jīng)終結(jié)了，后來(lái)的抽象藝術(shù)家對(duì)形式的超越變成了抽象藝術(shù)新的創(chuàng)造，新的成就，所以我覺(jué)得在中國(guó)抽象藝術(shù)家里頭，有一些藝術(shù)家走到了這樣一個(gè)抽象藝術(shù)的這樣一個(gè)階段，所謂超越形式是什么意思？就是說(shuō)原來(lái)的抽象藝術(shù)的點(diǎn)線面都是為形式服務(wù)的，比如說(shuō)點(diǎn)線面為塑造一個(gè)幾何形服務(wù)，這是幾何抽象的特點(diǎn)，或者是幾何抽象的一個(gè)使命；色彩作為抒情的手段，這是抽象表現(xiàn)主義所要做的事情，我說(shuō)的超越形式是讓形式的元素不要再為形式服務(wù)，讓它呈現(xiàn)自身獨(dú)立的價(jià)值，就是超越形式。藝術(shù)家譚平先生把形式里的色彩特別是他最近的一些創(chuàng)作，把線條獨(dú)立出來(lái)，使線條不再為形式服務(wù)，讓線條成為線條本身；像馬樹(shù)青先生的色彩不再塑造一個(gè)幾何形，他的色彩也不再抒發(fā)情感，他讓色彩呈現(xiàn)色彩本身的物理特性和視覺(jué)特征，這個(gè)是對(duì)抽象藝術(shù)的推進(jìn)，也是具有國(guó)際藝術(shù)史、國(guó)際性層面上抽象藝術(shù)創(chuàng)造性的一個(gè)價(jià)值?！?/p>

西方抽象藝術(shù)過(guò)時(shí)了嗎

關(guān)于抽象藝術(shù)在中國(guó)是不是過(guò)時(shí)的問(wèn)題，王端廷教授認(rèn)為，西方抽象藝術(shù)按照自己的形式發(fā)展邏輯在極簡(jiǎn)主義出現(xiàn)之后西方抽象藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了。但是，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程跟西方不是同步的，而中國(guó)在引進(jìn)工業(yè)文明；在吸收消化工業(yè)文明的進(jìn)程中，還達(dá)不到與西方同等對(duì)話的程度。所以，中國(guó)不是現(xiàn)代性沒(méi)有完成，而是還沒(méi)有進(jìn)入。從本質(zhì)上來(lái)講中國(guó)還處在前現(xiàn)代社會(huì)，盡管人們所使用的工業(yè)產(chǎn)品是跟西方是同步的，比如說(shuō)iphone7全球發(fā)布，中國(guó)人甚至比西方更早的拿到這個(gè)產(chǎn)品，但是這不意味著中國(guó)人有生產(chǎn)iphone7的能力。另一個(gè)更重要的是社會(huì)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)、觀念的層面跟西方距離還很大，所以說(shuō)西方現(xiàn)代性或者說(shuō)西方的現(xiàn)代的文明還沒(méi)有被我們真正掌握，我們還是需要冷靜的吸收消化和學(xué)習(xí)。

結(jié)語(yǔ)

在王端廷教授看來(lái)，西方工業(yè)文明對(duì)于中國(guó)仍然是嶄新的，從總體來(lái)講，西方的藝術(shù)文化發(fā)展是一個(gè)歷時(shí)性的現(xiàn)象，是一步一步發(fā)展過(guò)來(lái)的，西方歷時(shí)性的藝術(shù)成果到中國(guó)成為一個(gè)共時(shí)性的存在。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，同時(shí)也存在著西方的古典主義的，現(xiàn)代主義的，還有當(dāng)代跟西方有相同的，又有同步存在的現(xiàn)象，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)都有意義，都有存在的必要性。