記得兒時(shí)的課堂練習(xí)有“看圖說話”一項(xiàng)，要求用語(yǔ)言描述圖畫中的人物活動(dòng)。不料這種小學(xué)低年級(jí)的作業(yè)方式成為介紹古代繪畫的基本方法，所謂《×××欣賞大全》《你所不知道的×××》和《你應(yīng)該知道的×××》圖冊(cè)里，甚至有些美術(shù)通史也是如此這般。作者不厭其煩地告知讀者在畫幅的上下、左右、前后畫的是什么，再加上一段關(guān)于技法欣賞的文字。這種平面解讀無視當(dāng)今讀者們的智商，很難說是尊重讀者的時(shí)間。

顧閎中 韓熙載夜宴圖卷（局部）故宮博物院藏

“看圖說話”式的古畫介紹應(yīng)該休矣！除了需要特殊的古畫閱讀背景，任何讀者包括低齡讀者都能辨識(shí)圖形，受過一定教育且有美感經(jīng)驗(yàn)的讀者也能感悟到畫中的審美特性。美術(shù)史家的職責(zé)之一應(yīng)該是將古畫里深藏著的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等歷史背景查證清楚，盡可能客觀地把圖像背后的一切告訴非本專業(yè)的讀者，而不是把古畫當(dāng)作識(shí)字卡片。假如三百年后的美術(shù)史家向讀者介紹羅中立的巨幅油畫《父親》時(shí)，說成是“老人喝水”，我們這些在天上的“知情者”一定會(huì)扼腕嘆息的。

以筆者陋見，古代大凡有年款的宮廷繪畫，大多與這個(gè)時(shí)期宮廷里發(fā)生的政治事件或其他事件有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，皇帝之作更是如此，如明宣宗朱瞻基《苦瓜鼠圖》卷（故宮博物院藏）即是一例，對(duì)該圖的闡釋有三個(gè)層次，其一是“看圖說話”式的解讀：將此圖闡釋為描繪了苦瓜和老鼠。其二是取自民俗學(xué)的研究成果：根據(jù)來自《詩(shī)·緜》的上古傳說“緜緜瓜瓞，民之初生”寓為“多子”之意，將此圖闡釋為表達(dá)企望多子的愿望。其三是根據(jù)民俗學(xué)和歷史研究的成果：即幅上有明宣宗朱瞻基的自書款“宣德丁未（1427）御筆戲?qū)憽?，這一年是宣宗登基的第三年，時(shí)年已三十歲的他，縈繞于懷的是久久無子，是年，他與孫皇后生了祁鎮(zhèn)（即后來的英宗），顯然，宣宗繪此圖是祈?；驊c賀是年得子或祈?；屎箜槷a(chǎn)，其喜悅之情，溢于言表。可見，單純地就畫研究畫，極易自陷于淺薄之地；而汲取其他學(xué)科的研究成果則會(huì)把探索引向深入。隨著研究的深入，就其作品而言，還會(huì)有第四、第五層的藝術(shù)內(nèi)涵有待于發(fā)現(xiàn)。

由清代宮廷畫家陳枚等五人合繪的《清明上河圖》卷（臺(tái)北“故宮博物院”藏）年款為“乾隆元年（1736）十二月十五日奉敕”，這是一個(gè)十分獨(dú)特的歷史背景，乾隆皇帝登基這一年，幾乎月月都有減免課稅方面的舉措，如在登基時(shí)的雍正十三年（1735）十二月，免各省雍正十二年以前逋賦；乾隆元年正月，停止捐納；二月，命舉貢生員免派雜差；三月，免廣東埠租及海豐等增加之魚課；八月，減臺(tái)灣丁銀……這是他最早詔令繪制的主題性繪畫，借此表明他的治國(guó)理念：除去繁苛，與民休息，建立一個(gè)平和、富足的大清帝國(guó)，畫中的大多數(shù)景物均是以此為主題展開的。北宋張擇端和明末一批蘇州片畫家繪制《清明上河圖》卷的歷史背景各有不同，其繪畫動(dòng)機(jī)和目的亦截然不同。

有一類沒有年款的繪畫，通過辨識(shí)人物的衣冠服飾、家具器用和風(fēng)俗禮制等，可以推定出繪制的大致時(shí)代。如舊作五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷（故宮博物院藏），出現(xiàn)了宋代瓷器、南宋家具等，特別是幅上最早的收藏印是南宋史彌遠(yuǎn)的，該圖所針砭的不可能是南唐在荒淫中自暴自棄的韓煕載，而應(yīng)該是南宋理宗朝宰相史彌遠(yuǎn)的誤國(guó)之行，該圖內(nèi)含的寓意不是“看圖說話”所能解決的。

借鑒民族學(xué)和歷史學(xué)的知識(shí)研究古代繪畫，則可以打開另一扇視窗。中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，這在古代繪畫中多有體現(xiàn)，闡釋少數(shù)民族人物生活的圖像應(yīng)當(dāng)具體地說明他們屬于哪個(gè)朝代、哪個(gè)時(shí)期、哪個(gè)民族或哪幾個(gè)民族，他們?cè)诟墒裁吹?。如傳為五代胡瓌的《卓歇圖》卷（故宮博物院藏），以往的介紹是畫中的契丹人在打獵中作短暫休息。根據(jù)民族學(xué)和宋史知識(shí)，畫中少數(shù)民族人物的發(fā)飾是金國(guó)的女真人的模樣，席地而坐的無須官員是南宋的太監(jiān)使臣，南宋初年曾多次派太監(jiān)出使金國(guó)從事和談活動(dòng)，畫中的內(nèi)容則是表現(xiàn)金朝獵隊(duì)攜南宋使臣打獵小憩的情景，這樣的情形一般出現(xiàn)在南宋初。畫家為南宋初或金國(guó)的宮廷畫家。

如果把宋徽宗的《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）說成描繪了天空中的20只仙鶴飛臨端門，是毫無意義的平面解讀。結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景，則一目了然?；兆诶L此圖時(shí)，已統(tǒng)治了十二年，但天下并不太平，天災(zāi)人禍接踵而至，如河?xùn)|連續(xù)地震、京畿蝗災(zāi)、南方水災(zāi)……他倚重蔡京等新黨、鎮(zhèn)壓元祐黨人已經(jīng)搞得朝政動(dòng)蕩，搜刮花石綱把整個(gè)江南弄得怨聲載道。尤其給京城帶來不安的是，崇寧五年（1106）正月，彗星橫掃上空，徽宗認(rèn)為其朝政闕失已觸怒了上蒼，一直等待著京城上空能夠出現(xiàn)吉兆，六年后的正月十六，祥瑞終于來臨了。宋宮的正始之門端門上空出現(xiàn)群鶴盤旋，預(yù)兆國(guó)運(yùn)臨門，徽宗從“仙禽告瑞”中得知國(guó)運(yùn)“千歲”的吉兆，他精心趕繪是圖，這對(duì)平定朝廷內(nèi)外的人心、強(qiáng)化他的統(tǒng)治信念，實(shí)在是太重要了。

每一個(gè)圖像都是歷史巨樹上的一片樹葉，它記錄了當(dāng)時(shí)社會(huì)的某類信息，以圖證史是圖像與歷史的必然結(jié)合。如果只停留在欣賞其表現(xiàn)手段和藝術(shù)效果，獲得感官上的愉悅，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。當(dāng)今世界美術(shù)史界對(duì)古代藝術(shù)品的研究，已進(jìn)入了精細(xì)化的時(shí)代，不能因?yàn)榻庾x古畫有難度而懶于探索、滿足于籠統(tǒng)的平面賞析，也不能因?yàn)閷D像與歷史背景相連接，會(huì)有不同的見解而回避歷史。我們應(yīng)當(dāng)抓住每一個(gè)值得研究的圖像細(xì)節(jié)，借鑒邏輯學(xué)的思維方式，以歷史文獻(xiàn)為支點(diǎn)，建立圖像考據(jù)學(xué)，這是解決當(dāng)今藝術(shù)史研究深度難題的途徑之一。要弄清古畫的原本，說清它的故事，如畫家的身世和作畫背景、動(dòng)機(jī)和目的，畫中的真實(shí)內(nèi)容等，必然會(huì)發(fā)現(xiàn)一片嶄新的古代藝術(shù)史天地。并不是只要與古代政治掛上鉤，就意味著解讀有“深度”了，真正的深度是建立在客觀解讀的基礎(chǔ)之上，從中發(fā)現(xiàn)這片樹葉與歷史之樹的聯(lián)系。中國(guó)古代藝術(shù)通史不應(yīng)該是陳陳相襲的著錄式賬冊(cè)（有些連著錄都?jí)虿簧希瑧?yīng)該有作者的藝術(shù)史觀和作者獨(dú)到的視角。我們今天所倡導(dǎo)的文化自信，是中華民族復(fù)興應(yīng)有的文化心理。文化自信來自于文化自覺，要熟識(shí)本民族的歷史文化，這一切都必須從細(xì)節(jié)做起、從源頭做起。一個(gè)說不清楚或無視傳統(tǒng)文化的民族是不可能有真正的文化自信和自覺，更談不上民族復(fù)興的。