藝術(shù)“距離”說(shuō)，源于德國(guó)美學(xué)界，而被現(xiàn)今美學(xué)家廣泛引用的，是20世紀(jì)初英國(guó)美學(xué)家布洛在《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離” 》中所說(shuō)：“美，最廣義的審美價(jià)值，沒(méi)有距離的間隔就不可能成立。 ”他認(rèn)為事物自身與觀賞者的感受之間要有一段“距離” ，就是觀賞者要擺脫實(shí)用生活的約束，把事物擺在適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”之外來(lái)欣賞。比如某一事物，有許多著色、線條和聲音所縱橫組合而成的形象，科學(xué)家替這個(gè)事物尋出并命名出許多種類、許多區(qū)分和許多意義，而藝術(shù)家則把這些都忽略過(guò)去，借之以“距離”確立另外一種情趣，重新把這個(gè)事物的著色、形狀和聲音組合出新的條理來(lái)，另成為一個(gè)較為滿意的藝術(shù)形象。而且，往往“距離”越大，越觸及審美的真實(shí)，越接近審美的原本意義。

回歸經(jīng)典：書(shū)家與時(shí)代的“距離”

在文化發(fā)展史上，我國(guó)古代大多學(xué)派或士人都喜歡推崇圣賢。儒家推崇堯、舜及三代圣王，道家推崇神農(nóng)、黃帝，農(nóng)家推崇神農(nóng)，陰陽(yáng)家推崇黃帝……在汗牛充棟的史冊(cè)典籍中，充滿了對(duì)古代圣賢的贊美之辭以及對(duì)圣賢所處時(shí)代的推崇和向往。這是我們民族特性使然。這種特性滲透于傳統(tǒng)文化的每一領(lǐng)域，在書(shū)法——這個(gè)最為古老的藝術(shù)之中，表現(xiàn)得更為突出。毫不夸張地說(shuō)，沒(méi)有哪一門藝術(shù)比書(shū)法更講究要回歸古典。迄今為止所能見(jiàn)到最早的書(shū)論文章東漢趙壹《非草書(shū)》 ，就是一篇強(qiáng)烈號(hào)召“回歸傳統(tǒng)”的書(shū)論文章。在趙壹心目中，書(shū)法地位之所以高貴，就是因?yàn)樗c“當(dāng)今”格格不入，是“天象所垂” 、“河洛所吐” 、“圣人所造” ，而興于當(dāng)時(shí)的草書(shū)，因其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”而與世無(wú)補(bǔ)。

究其緣由，藝術(shù)是表現(xiàn)自身情感的，觀賞者對(duì)于所觀賞的作品要有所了解，不能脫離實(shí)際生活，這就要求與自己“很近” ，正如《莊子·逍遙游》所說(shuō)“瞽者無(wú)以與乎文章之觀，聾者無(wú)以與乎鐘鼓之聲；豈唯形骸有聾盲哉？夫知亦有之。 ”但問(wèn)題是，評(píng)價(jià)詮釋眼前“最近”的事實(shí)，又得依靠“很遠(yuǎn)”的過(guò)去以往的經(jīng)驗(yàn)，如果沒(méi)有過(guò)去成熟日久的經(jīng)驗(yàn)支撐，便不能完全了解事物的真相，審美也無(wú)從談起。正是這一原始“以遠(yuǎn)觀近”的基因不斷聚變，使得人們看重以往的經(jīng)驗(yàn)而與現(xiàn)實(shí)的事物保持一段距離。這距離使藝術(shù)家能擺脫實(shí)際生活，忘記現(xiàn)實(shí)，盡可能把實(shí)用世界與藝術(shù)審美天地隔開(kāi)，不被實(shí)用的動(dòng)機(jī)損害掉原本的美感。

“厚古薄今”使得愈古愈遠(yuǎn)的東西愈易喚起美感。這一方面不斷促進(jìn)書(shū)法從源頭的起始階段汲取營(yíng)養(yǎng)，一方面也使古代書(shū)家更加神圣化、偶像化，成為競(jìng)相攀越的巔峰。王羲之被尊為書(shū)圣的“經(jīng)驗(yàn)”一旦形成，凡論書(shū)者皆以王書(shū)為準(zhǔn)衡，唐歐陽(yáng)詢?cè)谒摹队霉P論》中就說(shuō)：“至于盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽(yù)，冠絕古今，唯右軍王逸少一人而已，然去之?dāng)?shù)百年之內(nèi)，無(wú)人擬者。 ”明項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言·規(guī)矩》中也說(shuō)：“書(shū)不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品？ ”“豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書(shū)者哉？ ”把王羲之書(shū)法作為盡善盡美的典型，將其絕對(duì)化、模式化，并把其他書(shū)家的藝術(shù)個(gè)性視為學(xué)不得法，這種行為無(wú)疑又為后人學(xué)書(shū)，架高了一個(gè)讓人盡其一生都須努力而又永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到的門檻。

標(biāo)新立異：書(shū)家之間的“距離”

人與人之間需要距離，如果展現(xiàn)在眼前的人太真實(shí)，那么就不會(huì)產(chǎn)生超越實(shí)際的美感。譬如在戲劇藝術(shù)中，劇作家會(huì)想方設(shè)法把觀眾與劇中形象的距離推遠(yuǎn)。古希臘和我國(guó)傳統(tǒng)舊戲上的角色，往往會(huì)讓演員戴著面具或穿著高跟鞋，說(shuō)話時(shí)改變腔調(diào)或用歌唱的語(yǔ)調(diào)，戲臺(tái)也與觀眾隔開(kāi)，這都是為著避免過(guò)于近似真人而無(wú)緣產(chǎn)生美感之故。同樣，在書(shū)法藝術(shù)中，書(shū)家與書(shū)家之間也需要保持距離，因?yàn)闀?shū)家與書(shū)家之間的關(guān)系紛繁復(fù)雜、多種多樣，有師承，有模仿，有相背，而書(shū)家要利用這種“距離”跳出這種關(guān)系，把目光專注于自身的審美特征，使自己的創(chuàng)作成為一個(gè)孤立絕緣、無(wú)沾無(wú)礙的“獨(dú)立體” 。當(dāng)書(shū)家把他的心理活動(dòng)指向或集中于自己書(shū)作時(shí)，他頭腦優(yōu)勢(shì)興奮中心必然導(dǎo)致對(duì)其他書(shū)家藝術(shù)的抑制而遠(yuǎn)離。所以書(shū)家創(chuàng)作時(shí)，凝思默想、全神貫注，就是為了完全沉浸在自己的審美創(chuàng)造中，其他書(shū)家藝術(shù)在其心中已“別無(wú)一物” 。元趙孟頫、鮮于樞、康里巎巎等，雖然他們也對(duì)宋朝的書(shū)法有認(rèn)同有贊許，但是對(duì)他們的書(shū)法觀、書(shū)法美學(xué)思想開(kāi)始就保持著一定的距離。特別是趙孟頫重視書(shū)法的實(shí)用性，對(duì)蘇、黃、米等人的藝術(shù)特征、特別是美學(xué)思想并不接納。清朝在書(shū)法史上，是一個(gè)激越的時(shí)代，更是一個(gè)標(biāo)新立異的時(shí)代。每位書(shū)家都在強(qiáng)烈地排斥著別的書(shū)家，傅山提出“四寧四毋” ，石濤提出“我之為我，自有我在” ，馮班提出“意即是法” ，個(gè)個(gè)都異同凡響，不落俗套。

象盡意生：書(shū)家與書(shū)作的“距離”

藝術(shù)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)，“距離”會(huì)使現(xiàn)象“失真” ，而“失真”又是藝術(shù)審美必須具有的條件。假定我們感知過(guò)程，直接達(dá)到現(xiàn)象的“真實(shí)”世界，那么，就不會(huì)有審美現(xiàn)象的發(fā)生。如果我們眼睛是一個(gè)光譜儀，耳朵是一個(gè)振頻儀，那么審美對(duì)象就是無(wú)聲無(wú)色的客體，就不可能產(chǎn)生有聲有色的藝術(shù)天地。事實(shí)上，美恰恰是通過(guò)“距離”使感知失真而完成了它的審美孕育。所以，凡是藝術(shù)都帶有若干理想性，都在一定程度上摒棄寫(xiě)實(shí)寫(xiě)真主義。這并非說(shuō)現(xiàn)實(shí)界的東西絕對(duì)不能拿來(lái)做藝術(shù)的材料，僅僅是現(xiàn)實(shí)界的事物沒(méi)有經(jīng)過(guò)“距離”的汰洗與剪裁，而生發(fā)不出藝術(shù)家所要表達(dá)的那種意念與情絲。

書(shū)法“意象”一詞是指具有強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵象征性的藝術(shù)形象。它是外物形象的知覺(jué)審美形式與其象征意蘊(yùn)的有機(jī)統(tǒng)一。如果將“意”與“象”拆開(kāi)來(lái)解釋， “象”是人的視覺(jué)所能感知到的東西，是感性的、可見(jiàn)的、物質(zhì)的，是事物的外表形態(tài)、形象，具體而明晰，而“意”則是蘊(yùn)含在具體形象中的情思、情志、情意，不能被視覺(jué)所感知，但能理解、想象，在藝術(shù)作品中是一種精神性的東西，深遠(yuǎn)而含蓄。因此， “意”不是概念所能窮盡的，它與創(chuàng)作主體和欣賞主體的理性修養(yǎng)密切相關(guān)，與其情感、經(jīng)歷乃至個(gè)性密切相關(guān)，從而帶著一種模糊的、深微神妙的性質(zhì)。所以書(shū)家常說(shuō)“象”有盡但“意”無(wú)窮，力求“象外之旨” 、“弦外之音” 、“小中有大” 、“一中有萬(wàn)” 、“虛涵” 、“空靈”等等。書(shū)法進(jìn)入欣賞范疇之后，就遠(yuǎn)離了“表象” ，即與“表象”保持著“距離” ，開(kāi)始踏上表達(dá)書(shū)家和觀賞者意念的“感情之旅” ，生發(fā)出“氣象” 、“情象” 。這在歷代的書(shū)論中多有表述，頗為周詳。宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜》說(shuō)：“點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。……撇捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚(yú)翼鳥(niǎo)翅，有翩翩自得之狀。 ”說(shuō)的就是無(wú)意無(wú)情的點(diǎn)畫(huà)，因“距離”而成了筋骨血肉意情的有機(jī)生命體。也正如明代王夫之《古詩(shī)評(píng)選》論藝術(shù)意境的話：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩(shī)。然因此而詩(shī)則又往往緣景緣事，緣以往緣未來(lái)，經(jīng)年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷，是詩(shī)家正法眼藏。 ”