捷克藝術(shù)家阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha），以優(yōu)美而富有裝飾性的繪畫風(fēng)格廣為人知，他一生創(chuàng)作了大量的商業(yè)海報(bào)與宣傳畫，尤其是流暢植物紋樣裝扮下的女性形象最具標(biāo)志性。另一方面，穆夏更是一位懷有深沉民族情感、積極融入社會(huì)的藝術(shù)家，來自時(shí)代氛圍和民族心理的雙向因子在他身上始終共同作用，令他創(chuàng)作出了反映斯拉夫民族自我認(rèn)同的歷史性題材繪畫。

正在東京國立新美術(shù)館舉辦的“穆夏畫展”全方位呈現(xiàn)了畫家的藝術(shù)面貌，包括他最典型的巴黎時(shí)期“穆夏風(fēng)格”作品，20幅《斯拉夫史詩》油畫巨作也首次呈現(xiàn)亞洲，展期將至6月5日。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的輝煌旗手

1860年的夏季，阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha）在摩拉維亞（Moravia）的南部小城一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭出生了。此時(shí)的摩拉維亞尚屬奧匈帝國統(tǒng)治。一戰(zhàn)前，奧匈帝國的政治版圖極其遼闊，為了能夠有效地管理他的臣民，約瑟夫皇帝為帝國建立了一支超民族軍隊(duì)，并規(guī)定德語為統(tǒng)一語言。工業(yè)革命的強(qiáng)大影響力促使帝國取得了經(jīng)濟(jì)、文化、科技各方面的飛速發(fā)展。與此同時(shí)，龐大版圖的內(nèi)部也暗潮涌動(dòng)，隱藏著復(fù)雜而眾多的民族、地區(qū)矛盾，各民族團(tuán)體之間不僅因黨派斗爭(zhēng)，而且因地區(qū)差異難以相容。

直至一戰(zhàn)爆發(fā)，歷經(jīng)斗爭(zhēng)、紛紛成立的眾多新興民族國家，終于走上了各自獨(dú)立的發(fā)展道路。穆夏的家鄉(xiāng)摩拉維亞也獲得新生，成為捷克斯洛伐克共和國的組成部分。所有這些社會(huì)變化，無不對(duì)穆夏的藝術(shù)之路產(chǎn)生影響。作為一位懷有深沉民族情感、積極融入社會(huì)的藝術(shù)家，來自時(shí)代氛圍和民族心理的雙向因子在他身上始終共同作用，并預(yù)示了一個(gè)悖論的出現(xiàn)：在商業(yè)繪畫取得廣泛影響之后，穆夏何以放棄商業(yè)上的成功毅然投身主題性歷史畫的創(chuàng)作？

1871年，穆夏獲得了圣彼得羅馬教堂的獎(jiǎng)學(xué)金，便前往布爾諾市寄居學(xué)習(xí)，并加入了圣彼得和圣保羅大教堂的唱詩班。這座建于18世紀(jì)的大教堂保存了許多巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)品，精美的雕刻和著神圣的唱誦聲，無疑給年幼的穆夏留下了深深的印象，啟迪著他的心智。中學(xué)畢業(yè)后，穆夏回到家鄉(xiāng)在法院里做文員，但對(duì)藝術(shù)的向往卻從未停步，此時(shí)他仍然夢(mèng)想著成為一位畫家，一位杰出的歷史畫家。

夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)仿佛令人生充滿激情，但人生卻多有不如意。這句話用在年輕的穆夏身上似乎恰如其分，看看他的求學(xué)之路便能明了。自1877至1889年的十多年間，穆夏輾轉(zhuǎn)于布拉格、維也納、慕尼黑和巴黎這些享有“都市”形象的新興城市，他的求學(xué)之路，更像是在實(shí)踐中學(xué)習(xí)的藝術(shù)探索過程。

被布拉格美術(shù)學(xué)院拒絕后，他在維也納一家劇院內(nèi)謀得了一份繪制布景畫的工作，白天畫布景，晚上奔赴美術(shù)夜校上課。維也納，這座激蕩著各種思想的文化大熔爐，此刻不僅開闊了穆夏的眼界，還令他遇到了自己的藝術(shù)“偶像”——漢斯·馬卡特（Hans Makart，1840-1884）。馬卡特較傳統(tǒng)學(xué)院派的不同之處在于對(duì)色彩的重視和追求，精致的服飾、充滿肉欲的女子以及明快的色彩是其藝術(shù)的顯著特點(diǎn)，這種表現(xiàn)手法顯然對(duì)穆夏產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

然而好景不長，一場(chǎng)大火令劇院破產(chǎn)，穆夏被開除了。他只得回到家鄉(xiāng)，靠售賣肖像畫為生。也許上天眷顧著這位時(shí)刻準(zhǔn)備的青年，在米庫洛夫小城，他遇到了慧眼識(shí)珠的庫恩·貝拉西伯爵。伯爵對(duì)穆夏裝飾設(shè)計(jì)的私人宮殿相當(dāng)滿意，便決定資助他到慕尼黑藝術(shù)學(xué)院深造。穆夏終于步入藝術(shù)正軌了，兩年后他又轉(zhuǎn)戰(zhàn)巴黎，于1887年正式進(jìn)入朱利安學(xué)院。19世紀(jì)的歐洲美術(shù)學(xué)院仍然是以歷史畫創(chuàng)作為教學(xué)重點(diǎn)，學(xué)院派的嚴(yán)格訓(xùn)練為穆夏打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。1889年底，貝拉西伯爵戛然中斷了他的贊助，經(jīng)濟(jì)孤立的穆夏再次陷入困境。此刻，那成為歷史畫家的夢(mèng)想顯然也不合時(shí)宜了。幸虧還有一技在手，為書籍雜志畫畫插圖、繪制些廣告畫還可勉強(qiáng)維持生計(jì)。

有一種時(shí)尚叫“穆夏風(fēng)格”

雖然脫離了學(xué)院，但自來到巴黎起逐步建立的朋友圈，依然支撐著穆夏繼續(xù)在這座城市生活。他先后與畫家保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）、劇作家奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）相識(shí)。1890年，穆夏又結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)著名的歌舞劇明星莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844-1923），并為她畫了一張?jiān)煨蜑榘＜捌G后的素描，恰恰是這位紅極一時(shí)的女明星創(chuàng)造了改變穆夏命運(yùn)的機(jī)遇。

1894年的圣誕節(jié)前夕，伯恩哈特找到了穆夏，請(qǐng)他為“文藝復(fù)興”劇院即將上演的歌舞劇《吉斯蒙達(dá)》（GISMONDA）設(shè)計(jì)海報(bào)。在長度足足兩米的海報(bào)里，穆夏把這位傳奇女明星塑造得如希臘女神般高貴優(yōu)雅，背景的鑲嵌畫和人物服飾則呈現(xiàn)出一種特有的拜占庭風(fēng)格。當(dāng)海報(bào)張貼到巴黎的大街小巷，出人意料的轟動(dòng)效果出現(xiàn)了。一夜之間，穆夏聲名四起，巨大的影響也使莎拉鞏固了自己巴黎頭牌女星的地位。于是，她與穆夏簽訂了長達(dá)六年的合約，從此穆夏幾乎包攬了伯恩哈特所有的演出海報(bào)、門票、戲劇服裝、珠寶首飾，甚至是舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)。

19世紀(jì)末的巴黎不僅是整個(gè)歐洲的文化藝術(shù)中心，更以其綜合影響力吸引著世界范圍內(nèi)機(jī)會(huì)主義者的目光?？Х葟d、大劇院以及沙龍文化彌漫著巴黎的空氣，各大劇院為求生存必須展開激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，新出劇目的宣傳無疑成為其商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的有力手段。另一方面，經(jīng)歷法國大革命后近百年的發(fā)展，中產(chǎn)階級(jí)地位已然大大提高。除了那些由富有的商人、銀行家以及因工業(yè)革命而發(fā)跡的企業(yè)家們組成的社會(huì)精英團(tuán)體外，19世紀(jì)的歐洲還存在著另一批財(cái)富擁有者，他們包括一些職業(yè)人士，如律師、醫(yī)生、作家、政府工作人員，甚至還有那些受店主雇傭的低級(jí)中產(chǎn)者。消費(fèi)群體的擴(kuò)大以及現(xiàn)實(shí)需求的刺激，既給藝術(shù)家的創(chuàng)作提出了新的要求，又為他們的嶄露頭角提供了時(shí)代之機(jī)。在時(shí)代氛圍的浸潤下，那些創(chuàng)意新穎、精美奪目的商業(yè)性演出海報(bào)幾乎成為巴黎街頭的一種時(shí)尚，并且預(yù)示著一場(chǎng)審美趣味的轉(zhuǎn)變。

當(dāng)莎拉選中穆夏的那一刻，不僅意味著她終于找到了自己的藝術(shù)代言，同時(shí)，一場(chǎng)波及全歐甚至可冠以“歐洲風(fēng)格”之名的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)更已悄然來臨。就創(chuàng)作手法而言，穆夏巴黎時(shí)期的作品往往展現(xiàn)出東西方多種藝術(shù)風(fēng)格相融合的特點(diǎn)。那些繁花錦簇下，時(shí)而優(yōu)雅可人、時(shí)而誘惑嫵媚的美貌女性形象，結(jié)合輕柔明麗的色彩、動(dòng)感的構(gòu)圖以及多樣化的視覺元素，共同塑造了特點(diǎn)鮮明的“穆夏風(fēng)格”。穆夏為伯恩哈特繪制了眾多著名的舞臺(tái)劇海報(bào)，如《情侶》、《美狄亞》、《哈姆雷特》、《托斯卡》和《年輕的鷹》等等。尤其是1896年的《茶花女》成為穆夏的經(jīng)典作品，借助伯恩哈特巡美演出的機(jī)會(huì)，“穆夏風(fēng)格”也被推向了美國。越來越多的商業(yè)訂單接踵而至，穆夏的裝飾藝術(shù)廣泛涉及家具、產(chǎn)品包裝、建筑設(shè)計(jì)、廣告招貼、珠寶首飾諸領(lǐng)域。此外，穆夏在實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論探索，編輯出版的《裝飾文獻(xiàn)》、《裝飾人物集》兩本著作，為設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供了具體的實(shí)用指南，廣泛影響到這一時(shí)期的插圖、海報(bào)和書籍裝幀設(shè)計(jì)，成為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的一面旗幟。

落葉歸根與歷史畫創(chuàng)作

1904年，穆夏開始了他的訪美之行并得到了當(dāng)?shù)孛癖姷臒崆榛貞?yīng)。他于1906年正式離開巴黎移居美國，先后在紐約美術(shù)學(xué)院、芝加哥美術(shù)學(xué)院等校任教。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲大陸，尤其是奧匈帝國境內(nèi)的民族分離主義愈演愈烈，斯拉夫人強(qiáng)烈反抗奧匈帝國的日耳曼化政策，為爭(zhēng)取民族獨(dú)立奮勇而戰(zhàn)。雖然穆夏此時(shí)身在異國他鄉(xiāng)，但他從未消減對(duì)深陷困境的民族的深沉同情，還參與了民族組織斯拉夫人協(xié)會(huì)。當(dāng)他被波士頓愛樂樂團(tuán)演奏的《伏爾塔瓦河》震撼之后，便下定落葉歸根的決心，于1910年毅然返回自己的家鄉(xiāng)。

1911年，穆夏把自己的工作室安置在布拉格近郊的茲比羅赫，便開始埋頭繪制他晚年耗費(fèi)近17載光陰的巨幅歷史畫《斯拉夫史詩》（The Slav Epic）。這一組畫主題源自斯拉夫的民族歷史，20幅尺寸巨大的油畫作品（約610×810cm），描繪了斯拉夫民族從史前到19世紀(jì)的漫長歷史進(jìn)程中具有紀(jì)念意義的場(chǎng)景，反映了一名人道主義者對(duì)故鄉(xiāng)深沉的愛。

實(shí)際上，自1904年穆夏到訪美國開始，他便逐漸轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，雖然旅美之際仍然創(chuàng)作一些雜志封面和商業(yè)廣告，但與巴黎時(shí)期（1894-1904年）典型的“穆夏風(fēng)格”相比，畫風(fēng)已呈現(xiàn)出不同程度的變化。穆夏于1911年設(shè)計(jì)的《西雅辛斯》海報(bào)，就將女主角塑造成了充滿力量的現(xiàn)代女性形象，海報(bào)色彩明亮而富于寫實(shí)性。在《斯拉夫史詩》中，畫面的主角不再是理想化的女性，而是現(xiàn)實(shí)生活中具有鮮活特征的斯拉夫人民，風(fēng)格也脫離純粹裝飾性而呈現(xiàn)出象征主義的特質(zhì)，畫面充滿了斯拉夫民族的激情。他還為新成立的捷克斯洛伐克政府設(shè)計(jì)紙幣、郵票、白獅子國徽等等，以實(shí)際行動(dòng)表達(dá)對(duì)祖國未來的憧憬，不僅完成了歷史畫家的職志，更成為一個(gè)時(shí)代的縮影，一位全能型藝術(shù)家的重要代表。