強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀這種批評方法，是有一個前提，即把文學(xué)作品看成是語言的構(gòu)成物。這似乎是個常識，任何閱讀文學(xué)作品或研究文學(xué)作品的人都會把文學(xué)作品看成語言的構(gòu)成物。但實際上，是把文學(xué)語言看成一種承載思想內(nèi)容的工具手段，還是看成是語言本體，二者對待文學(xué)作品的態(tài)度并不一致，所采取的文學(xué)批評方法也不盡相同。把語言看成表達(dá)工具或手段，當(dāng)然也沒有錯，文學(xué)作品的語言主要是用于表現(xiàn)社會歷史及現(xiàn)實的內(nèi)容，思想內(nèi)容是決定性的，語言則是次要的，甚至是可以被忽略的，所謂“得意忘形”“得魚忘筌”。而強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是語言的構(gòu)成物，并且在語言本體的意義上來理解文學(xué)作品，這顯然是十分重視文學(xué)作品的語言特性，也對文學(xué)作品的語言提出了較高要求。這也導(dǎo)致了只關(guān)注文學(xué)語言本身，把文學(xué)作品的意義看成是語言修辭的結(jié)果。

歐美“新批評”把文學(xué)語言的重要性強(qiáng)調(diào)到最為重要的地步?！靶屡u”之重視語言，大抵有二個原因需要考慮，其一，“新批評”研究詩歌，詩歌的語言無疑是重要的，也是要經(jīng)得起細(xì)讀的；其二，“新批評”興起于一次世界大戰(zhàn)之后的英國，而英語文學(xué)在一戰(zhàn)后迅速在世界范圍傳播，英語很快成為國際化語言。英美的“新批評”對英語詩歌的細(xì)讀充分發(fā)掘了英語的語言魅力，德語的繁復(fù)和法語的微妙都沒有英語的簡單明了更便于傳播和交流。固然不能說“新批評”這種批評方法是配合了英語國際化(另一種說法是英語的文化霸權(quán))才產(chǎn)生影響，但“新批評”的細(xì)讀方法無疑使英語文學(xué)的語言魅力得到了極大釋放。

既然文學(xué)作品的語言如此重要，那么，也就意味著文學(xué)作品具有本體性質(zhì)，在語言的事實中就可以解釋作品的一切。作者的支配權(quán)也就變得無足輕重，因為“誤讀”本身也能釋放作品的更多內(nèi)涵?！拔谋尽边@種觀念就更加明確地確認(rèn)了作品本體的自主性。上世紀(jì)六七十年代，“從作品到文本”的觀念被視為文學(xué)理論批評中最富有挑戰(zhàn)性的變革，法國理論家羅朗·巴特認(rèn)為，文本這一概念不僅與言語中心主義對立，也與傳統(tǒng)的作品觀對立。傳統(tǒng)上的作品是指相互分離的裝訂在書皮之間的實體，并被編入圖書館的書目。新的文本則被看作是語言活動的一個領(lǐng)域；亦即一個文本總是和其他文本關(guān)聯(lián)，總是互為文本，文本之間可以構(gòu)成語詞的和修辭的游戲。在這種文本觀念下，羅朗·巴特和米歇爾·福柯順理成章地提出了“作者之死”，其實就是把文本提到自主的地步，讓文學(xué)批評回到文本，以語言細(xì)讀分析為依據(jù)，建立起一個獨立自主的文學(xué)世界。

羅朗·巴特是一個文本批評的大師?！靶屡u”的理論家們還是在詩歌里討生活，詩的語言精致、凝練，可以經(jīng)得起細(xì)讀，其中的隱喻、換喻、轉(zhuǎn)喻之類的修辭關(guān)系就足以把字詞的文學(xué)魅力體現(xiàn)得淋漓盡致；對于小說這類敘事文本來說，如何分析則顯出了難度。巴特硬是就巴爾扎克的一篇短篇小說《薩拉辛那》寫了一本書《S/Z》，這就顯示出細(xì)讀的功夫。顯然，巴爾扎克還是現(xiàn)實主義作家，并非在語言和表現(xiàn)手法方面挖空心思的先鋒派作家，但對于這些文本批評大師來說，僅僅依憑文本的語言機(jī)制就可以讀出無窮無盡的思想，可以連接起其他文本的內(nèi)容。美國“耶魯四君子”的領(lǐng)頭人保羅·德曼在分析普魯斯特的《追憶逝水年華》時，也極盡細(xì)讀分析的才能，從描寫、敘述，到語言的通感和換喻，以及寓言性的意義，德曼的批評無比繁復(fù)玄奧，但也正是他把普魯斯特的一部小說的開頭段落分析得如此豐富奇妙而且出人意料，著實是顯現(xiàn)出新的理論批評的巨大的魅力。

故而70年代是美國文學(xué)批評的黃金時代，那是以保羅·德曼、希爾斯·米勒、杰夫里·哈特曼、哈羅德·布魯姆為先鋒的后現(xiàn)代理論批評。他們的批評其實是新批評傳統(tǒng)與解構(gòu)主義觀念、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、文本的修辭性細(xì)讀、語詞的智性游戲的綜合運用，開啟了一個自由開放的批評場域。但所有觀念的、方法的展開，都是建立在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，它們把文本細(xì)讀發(fā)揮到極致境地，仿佛所有的觀念、方法以及細(xì)讀本身都是文本自主地迸發(fā)出來的。米勒曾經(jīng)說過，對德里達(dá)、德曼、布魯姆、哈特曼這些同事最欽佩的不是他們的理論構(gòu)想，而是他們對文學(xué)作品或?qū)φ軐W(xué)著作具有穿透力與原創(chuàng)力解讀的巨大才能。米勒等耶魯其他幾位理論家，都是從文本中去發(fā)掘新的要素，打破現(xiàn)有的文學(xué)理論的束縛。他們對文本的每一次讀解，都是一次理論的新的闡發(fā)，而不是去證明現(xiàn)成的結(jié)論，更不是拿著現(xiàn)成的結(jié)論去套用或壓制文本。

今天中國的文學(xué)批評不可能去重復(fù)歐美文學(xué)批評上世紀(jì)三四十年代“新批評”走過的老路，同樣也不可能把歐美七八十年代的理論批評作為樣板接受過來，即使在歐美，這樣一種所謂文本批評建立起來的路數(shù)，也已經(jīng)完全式微，代之而起的是大而怪誕的“文化研究”——盡管它在方法論上與文本批評相去未遠(yuǎn)，但它的主旨卻是文化政治和歷史批判。

在《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評方法》一書中，我認(rèn)為重提或者說補(bǔ)上文本細(xì)讀這一課，目的在于使中國的文學(xué)批評也能深入到作品文本內(nèi)部去討論問題，把作品文本作為一個活的對象，尤其是善于發(fā)現(xiàn)真正有創(chuàng)新性的作品，能對這些優(yōu)秀作品進(jìn)行細(xì)讀分析，去發(fā)掘漢語文學(xué)的博大寬廣和豐富精微，這當(dāng)然也有一個前提，那就是當(dāng)代漢語文學(xué)有足夠的優(yōu)秀之作。就像特里林所說的，“我只談?wù)撟顑?yōu)秀的作品”。如果精品匱乏，或者看不到“佳作”，理論批評陷入“酷評”和“惡罵”的焦慮，也不可能投入熱情去細(xì)讀作品文本。

當(dāng)然，理論批評本身要有能力，同時保持對創(chuàng)作的尊重，才能發(fā)現(xiàn)這個時代的優(yōu)秀之作。如果一味拿著現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)框框去套新出現(xiàn)的作品，那是不可能有真正的發(fā)現(xiàn)。理論批評只有與優(yōu)秀之作博弈，真正激發(fā)和釋放作品的創(chuàng)新性潛質(zhì)，才能完成自身的更新，這一定是理論批評與作品文本在細(xì)讀中達(dá)到一種理解、感悟，并且相互激發(fā)與創(chuàng)造。中國文學(xué)批評或許也能從這里開掘出一條路徑。

《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評方法》(第二版)：陳曉明著；北京大學(xué)出版社出版。