中西方繪畫(huà)

都存在筆法系統(tǒng)

油畫(huà)與材料有關(guān)，但又不僅僅局限于材料，還有相應(yīng)的表現(xiàn)圖式，如在十五世紀(jì)的歐洲，與人對(duì)自然客觀的觀察方法及寫(xiě)實(shí)技法聯(lián)系在一起，不然一切用油調(diào)和色料的畫(huà)都可以叫油畫(huà)。但中國(guó)的文人畫(huà)概念就不一樣了，盡管是以水墨材料為主，可水墨畫(huà)絕不等同于文人畫(huà)，因?yàn)槲娜水?huà)也是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，具有特殊的文化規(guī)定性，尤其是以繪畫(huà)主體的文化身份為標(biāo)識(shí)，而現(xiàn)代水墨畫(huà)的概念則以材料為界，內(nèi)涵是開(kāi)放的，可以容納不同地域不同時(shí)期不同文化的所有表現(xiàn)方式，只要所使用的媒介是水墨。那么，中國(guó)畫(huà)的概念呢？其內(nèi)涵就更為寬泛，可以容納文人畫(huà)，也可以容納院體畫(huà)與民間繪畫(huà)，還可以容納以題材、筆法及樣式為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的各種繪畫(huà)類(lèi)型。中國(guó)畫(huà)的概念具有相當(dāng)?shù)拈_(kāi)放性，其中是否還存在某種一以貫之的東西？我以為有，即筆法系統(tǒng)。張彥遠(yuǎn)就說(shuō)，不見(jiàn)筆蹤不謂之畫(huà)。那是回到繪畫(huà)的本體意義上來(lái)談。

從15世紀(jì)以來(lái)的歐洲油畫(huà)是否也存在著筆法系統(tǒng)呢？我以為也是有的，就是在這之前的歐洲繪畫(huà)，也存有用筆問(wèn)題，甚至也可認(rèn)為有一個(gè)具體的操作系統(tǒng)，譬如細(xì)密畫(huà)，從古希臘、羅馬到中世紀(jì)的拜占庭、加洛林、奧托、尼德蘭，還有波斯，那些書(shū)籍插圖或裝飾繪畫(huà)，雖然其載體有羊皮紙、紙或象牙板、木板等，顏料有礦物質(zhì)或珍珠、藍(lán)寶石等，調(diào)和劑有蛋膠等，最后還是因?yàn)槠涔P法與圖像的關(guān)系決定了細(xì)密畫(huà)的文化特質(zhì)；還有古羅馬時(shí)期的壁畫(huà)，其文化秉性同樣決定于筆法與圖像的關(guān)系，而不僅僅因?yàn)槭抢L在墻壁上的畫(huà)。就繪畫(huà)而言，筆法系統(tǒng)才是根本，其他材料都是附加的。我們討論繪畫(huà)的文化屬性，也在筆法。從筆法看造型，從筆法看氣韻，從筆法看品性，從筆法去領(lǐng)會(huì)與主體的意念及與情感息息相關(guān)的一切東西，包括所謂的圖式，也要依靠筆法去呈現(xiàn)。如果我們關(guān)注到筆法問(wèn)題，比如縱橫翻轉(zhuǎn)，涂抹暈染，筆觸與肌理，更是難分難舍。如此這般，是否又會(huì)陷入細(xì)節(jié)而忽略圖式的整體意義？

繪畫(huà)的圖式很重要，但也不是一成不變的。16世紀(jì)以后的歐洲，油畫(huà)大行其道，其文化的支撐力就是那套圖式，即圖像背后所隱含的一套秩序。但真正讓這一秩序坍塌的，或從視覺(jué)與心理上消解這一秩序的，卻是與之相伴生的筆法系統(tǒng)。油畫(huà)筆法對(duì)圖像及圖式的顛覆性作用，在17世紀(jì)的歐洲畫(huà)壇就已經(jīng)顯露出來(lái)了。如倫勃朗、魯本斯及哈爾斯，其用筆與造型的關(guān)系已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生明顯的變化，人的個(gè)性凸顯了，筆觸獨(dú)立的審美意義也得以凸顯，這與巴洛克藝術(shù)的出現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。如果沿著這一路線看18世紀(jì)的戈雅與19世紀(jì)初的德拉克羅瓦，此時(shí)的繪畫(huà)筆觸已形成一股風(fēng)暴，伴隨著色彩問(wèn)題直接刮過(guò)畫(huà)壇，而對(duì)形體及視覺(jué)形象的整體解構(gòu)就落在之后的印象派運(yùn)動(dòng)，典型者莫過(guò)于莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、西斯萊等，還有后來(lái)的梵高，直接開(kāi)啟了20世紀(jì)初的現(xiàn)代派繪畫(huà)。歐洲近代油畫(huà)三百多年的歷史，也可以說(shuō)是由筆觸與圖式相互作用互為生成的歷史，而最后的結(jié)果卻是因筆觸的活躍而拆解了古典寫(xiě)實(shí)的圖像系統(tǒng)，出現(xiàn)了法國(guó)馬蒂斯的畫(huà)、奧地利柯柯?？ǖ漠?huà)，乃至于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克的畫(huà)，他們都擁有各自的文化圖式。在20世紀(jì)，油畫(huà)的筆觸問(wèn)題似乎停留在了表現(xiàn)主義這一領(lǐng)域，成為油畫(huà)界重要的現(xiàn)代現(xiàn)象，其文化的支撐力就是個(gè)體性情，即從人的內(nèi)心生發(fā)出來(lái)的本能的力量，生命的體驗(yàn)性強(qiáng)于對(duì)外部世界的感受性，但并沒(méi)有完全放棄形象的表達(dá)。

西方繪畫(huà)講究筆觸

而中國(guó)繪畫(huà)講究筆道

為什么中國(guó)人看待筆線不落在筆觸而喜歡談筆道？我以為其文化的注意力還在于形式秩序背后的規(guī)律性，對(duì)形而上問(wèn)題頗有興趣。

清代的石濤有一本畫(huà)語(yǔ)錄，分章18，對(duì)于筆墨二字，他以神、靈對(duì)應(yīng)，曰：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。二者都是針對(duì)主體而言，但蒙養(yǎng)之靈得其于天，而生活之神得其于道，需有經(jīng)歷，能體會(huì)山川萬(wàn)物之辯證生成之理。筆，是畫(huà)之根本，故石濤畫(huà)語(yǔ)錄關(guān)鍵處還在“一畫(huà)”章。一畫(huà)，是所有畫(huà)法之根本，是初始之道，為我所立，即從心則也。此“一畫(huà)”說(shuō)，并不拘于具體的畫(huà)法，不在乎一筆一畫(huà)，而是以“一畫(huà)”一以貫之，稱之道也。如此說(shuō)來(lái)，強(qiáng)調(diào)筆道與畫(huà)道的中國(guó)畫(huà)家，頭上似乎高懸著一面形而上之鏡，照耀著人之初心，物之本性，才有石濤所謂的“具體而微，意明筆透”。

同樣都在主體的內(nèi)部，與筆觸相關(guān)的生命體驗(yàn)，蘊(yùn)藉著更多的情感因素，并專注于特定的表現(xiàn)形態(tài)，而與筆道相關(guān)則是一種宇宙觀?？稍诰唧w的筆觸與抽象的筆道之間，筆法是否就構(gòu)成與個(gè)體藝術(shù)理念有關(guān)的語(yǔ)言系統(tǒng)？筆法系統(tǒng)既可以決定某一繪畫(huà)類(lèi)型的形式特性，與圖式的生成緊密相系，也可以決定某一畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格，與手法的差異密切相關(guān)，甚至還可以關(guān)系到工具材料的使用范圍，將問(wèn)題一步步地具體化。畫(huà)家的個(gè)體性是處理或化解各種繪畫(huà)類(lèi)型最有效的因素，可以直接挑戰(zhàn)既成的任何一種規(guī)定，也是產(chǎn)生新的筆法系統(tǒng)的基礎(chǔ)，甚至可以催生新的繪畫(huà)類(lèi)型。簡(jiǎn)言之，即跨界創(chuàng)新。中國(guó)的油畫(huà)家也就處在臨界狀態(tài)，在用筆上也面臨著跨界問(wèn)題。我們很少深究執(zhí)筆、用筆等具體行為中的心理感受力，很少深究繪畫(huà)過(guò)程中可能存在的歷史文化記憶，很少深究筆法與圖像生成中的觀念性制約。油畫(huà)傳入中國(guó)，不可能是單純的學(xué)習(xí)或接受問(wèn)題。如何接受，什么有反映而什么又無(wú)所反映，是我們研究中國(guó)油畫(huà)史必須關(guān)注的。

如何進(jìn)一步打開(kāi)當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)這一話題，不僅有賴于油畫(huà)家們的創(chuàng)作實(shí)踐，也有待于在理論層面上將問(wèn)題具體化。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)）