大英博物館“斯坦因密室”內(nèi)藏有一件敦煌藏經(jīng)洞出土的巨幅刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》（國內(nèi)專家稱應為《涼州瑞像圖》）。近期大英博物館正在重新評估它目前的狀況，做一些必要的修復，并將修復過程制作成視頻“修復‘靈鷲山’”（Conserving Vulture Peak），每周播出。

在第三集中，修復師們經(jīng)討論并制定了初步的修復方案，并在直播最后提出了問題，“我們現(xiàn)在是否應該將修復部分看作是作品本身的一部分？”

敦煌藏經(jīng)洞出土的這一唐代巨幅刺繡是英籍匈牙利探險家與學者斯坦因盜買帶出中國，于1919年入藏大英博物館。

目前，大英博物館高級織物修復師Monique和織物修復師Hannah在直播時提出，現(xiàn)在支撐這幅刺繡的木架有些問題，木架的板條之間有一些空隙，而這些空隙產(chǎn)生了彈簧效應。當它被展出時，由于背后缺乏支撐，一些灰塵粒會卡在布料里，使得刺繡作品很臟，蒙上了一層灰。修復師們認為，解決木架的安裝問題并非十分困難，只需把原先的木架替換成一塊更堅固的、重量適度的支撐板即可。同時，她們希望通過一系列的清潔工作，使得刺繡鮮亮起來。

此外，由于這并非巨幅繡品首次被修復，先前修復時的針線脫落下來，有些已經(jīng)成粉狀了，非常柔軟和易碎，極大地提高了刺繡跌落的風險。1908-1912年間，它曾被一位來自英國皇家刺繡學院的小姐E.A.Winter修復過。她花了兩個多月時間去小心縫合一些毀損嚴重的部位。1912年，斯坦因在《中國沙漠中的遺址》（Ruins of desert Cathay）一書中記載了修復經(jīng)歷記錄。

修復師們認為，當以前的修復材料開始脆化的時候，需要將這些不好的材料替換成新材料，并需要確保無論替換的修復材料是什么，都要保證其和原作品的和諧程度以及需要獲得更好的保護。同時，在某些區(qū)域殘留著一些膠水，需要修復師們?nèi)パ芯咳绾渭劝踩秩菀椎厝コ@些膠水。

在直播最后，修復師們提出了關(guān)于修復文物的倫理道德的問題，那就是：原來的修復材料（E.A.Winter修復的部分）是否應該被看作是歷史的一部分，以及是否應該將現(xiàn)在的修復部分看作是作品本身的一部分？

人們關(guān)于文物、藝術(shù)品的修復、保護意識正在不斷增強，同時，修復倫理也越來越多地成為人們討論的話題。在此，不得不提一位重要人物——切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi，1906-1988）。他作為20世紀文物修復的意大利派代表人物，其著作《修復理論》（Teoria del Restauro）一書中就提出最小介入、可逆性、可再處理性、可識別性等文物修復保護的基本原則，對現(xiàn)代文化遺產(chǎn)保護理論的形成起到了重要奠基作用。雖然中國傳統(tǒng)文物修復技術(shù)以“補全”和“作舊”為原則，但布蘭迪的理論也是中國現(xiàn)代修復理論發(fā)展的重要參考。

延伸閱讀：布蘭迪修復理論之“修復的概念”

對藝術(shù)作品來說最根本的還是要將其認識為藝術(shù)作品。對藝術(shù)作品實施任何方式的干預（包括修復干預），都要建立在將其認識為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)之上。既然跟藝術(shù)作品有關(guān)的活動與“這是藝術(shù)”的判斷密切相關(guān)（而且也被意識接受為藝術(shù)作品），那么修復的內(nèi)涵也將需嚴格地確定。

我們需要肯定修復與藝術(shù)作品之間密不可分的聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，藝術(shù)作品決定修復的方式，且二者關(guān)系不可逆。從這種認識出發(fā)，不僅藝術(shù)作品的材料構(gòu)成要納入考慮的范圍，藝術(shù)作品將自身展現(xiàn)給個體意識方式的雙重性質(zhì)也要納入考慮。

作為一種人類勞動的產(chǎn)品，當涉及修復操作時，藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種要素：美學的要素，這是與其成為藝術(shù)作品的基本藝術(shù)性相一致的；歷史的要素，這是因其作為在一定時間和地點創(chuàng)作的人類產(chǎn)品，且存在于一定的時間和地點中而具備的。很明顯，我們根本不需要為之增加一個有關(guān)可用性的要素（而事實上這是惟一一個對于其他人類產(chǎn)品來說優(yōu)先的層面），因為可用性，例如建筑的可用性，在藝術(shù)作品中是不應被單獨考慮的。只有在作品以物質(zhì)形式存在著的情況下，并在考慮了對觀者產(chǎn)生影響的兩種要素的基礎(chǔ)上，可用性才會被考慮。

現(xiàn)在，修復與將藝術(shù)作品認識如是的鑒賞行為之間的直接聯(lián)系已經(jīng)被重建了，因此我們可以將修復定義為：修復是認識到藝術(shù)作品的物質(zhì)性存在和其美學本質(zhì)、歷史本質(zhì)的雙重性，并考慮將其向未來傳承的方法論環(huán)節(jié)。

在操作階段指導修復的原則自然也必需從藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)，以及藝術(shù)作品被個體意識的接受過程中得出。作品的物質(zhì)本性具有優(yōu)先的必要性，因為它體現(xiàn)了圖像被物質(zhì)化的真實“場所”，也確保了圖像向未來的傳承，從而確保了人類意識對圖像的接收。因此，雖然從“將藝術(shù)作品認識如是”的角度看，藝術(shù)要素是完全占據(jù)優(yōu)先性的，但當考慮到如何保證這種認識得到的啟示能夠持久具備活力的可能性時，作品的物質(zhì)本性就變得至關(guān)重要了。

雖然這種認識必須在個體意識中一次又一次的發(fā)生，但在它發(fā)生的那一刻，它也同樣歸于普遍意識之中。享受到那種瞬間啟示的個體會立刻感受到要對其進行保護的迫切需要——同道德的迫切需要一樣絕對。保護的方式在多個方向上發(fā)展，從簡單的尊重到較激進的干預，比如對于壁畫的剝離，或?qū)⒗L畫從木板或畫布上移除。

很明顯，實施保存的需要針對的是作為一個復雜整體的藝術(shù)作品，但是它尤其會關(guān)注在圖像賴以顯現(xiàn)的材料之上的。所有努力和各種研究的進行都是為了保證材料可以盡可能長時間地延續(xù)。同樣地，只有以此為目的的干預行為才會是合法的和必要的：即尋求最廣泛的科學支持的干預（即使不是唯一的，但也應是首要的），以及藝術(shù)作品真正允許和需要的，并且通過它可以使藝術(shù)作品作為固定的、不可復制的圖像存在的干預操作。

如此，第一條原則就很清晰了：只有藝術(shù)作品的材料被修復。

然而，圖像傳承所依賴的物質(zhì)媒介不僅僅是附屬于圖像存在的；相反，媒介和圖像是共存的。材料和圖像不應該被分開討論。不僅如此，拋開材料與圖像的共存不說，材料也并不是完全包含在圖像中的。某些物質(zhì)結(jié)構(gòu)對實際傳遞信息的部分起到支撐的作用，因此它們是被需要的，也是同圖像的保存密切相關(guān)的。如同一座建筑的地基，一幅畫的底板或畫布等。

一旦發(fā)現(xiàn)某件藝術(shù)作品的現(xiàn)存狀況需要犧牲其部分的材料，這種犧牲，或是任何其他的處理，必須要從美學要求的角度進行考慮（絕對不能損害美學的要求）。美學要素總是優(yōu)先的，因為與其他人類產(chǎn)品相比，藝術(shù)作品的獨特性并不是依賴于它的物質(zhì)存在或是雙重的歷史的本質(zhì)，而是依賴于其藝術(shù)本質(zhì)而存在的。一旦藝術(shù)的本質(zhì)丟失，剩下的就僅是一件遺物而已。

盡管如此，歷史要素也不可被忽視。我們已經(jīng)說過，一件藝術(shù)作品享有雙重的歷史本質(zhì)。其中第一個層面與構(gòu)成它的行為相一致，即由藝術(shù)家在特定時間和地點進行的創(chuàng)造性活動。第二個層面得自于它在個體意識中的存在，這種存在是在某一個特定的時刻（在其特定的時間和地點上）賦予它與那個時間和地點相關(guān)的歷史性。我們將會回過頭來更詳細地討論藝術(shù)作品與時間之間的關(guān)系，但對于目前來說，了解這兩種時間之前的差別已經(jīng)足夠了。

作品的創(chuàng)作時間和歷史性當下（它是不斷向前發(fā)展的）之間的間隔是由很多歷史性的“當下”所構(gòu)成的，而這些“當下”也已成為了過去。藝術(shù)作品有可能保留了這些轉(zhuǎn)變的痕跡。此外，在作品上，痕跡可能會顯示出它創(chuàng)作的地點，最初的創(chuàng)作目的或者它重新被意識接受時的地點。

那么目前，歷史的要素所涉及的已不僅僅是歷史性的第一個層面，也包涵第二個層面。

而將這兩個層面結(jié)合起來就得到了修復的辯證邏輯，即“將藝術(shù)作品認識如是”的那個嚴密的方法論環(huán)節(jié)。

從而，我們可將修復的第二原則表述為：修復的目的應是重建藝術(shù)作品潛在的一體性，這種修復必須是可行的且不會造成藝術(shù)的或歷史的贗品，也不會擦除逝去的時光留在藝術(shù)作品上的每處痕跡。