作者:當(dāng)代戲劇家 鈴木忠志

伴隨科技文明飛躍性的發(fā)展,許多現(xiàn)代人引以為傲的新發(fā)明其實(shí)正在“剝奪”人的主體性,人們習(xí)慣即便在同一屋檐下也通過網(wǎng)絡(luò)交流,而不如過去那樣真正地“看”到對(duì)方、“聽”到對(duì)方、“感受”對(duì)方

戲劇對(duì)我來說,是藝術(shù),還是我作為生命個(gè)體的存在方式——它不是我的“職業(yè)”,它直接和我的生命意義相關(guān)。

上世紀(jì)50年代,我就讀于早稻田大學(xué),彼時(shí)法國(guó)哲學(xué)家薩特對(duì)我們那一代人影響非常之大。在我看來,人生來就是悲劇性的:生命有限,倏忽而逝。生而為人最大的價(jià)值、最高貴的尊嚴(yán),恰恰就體現(xiàn)于對(duì)這種有限性的接納,體現(xiàn)于在有限性這一“設(shè)定”下,對(duì)精神理想的無限追求,在追求理想的過程中,我們得以不斷接近生命意義核心。此生有限,重要的不是我們最終是否實(shí)現(xiàn)了理想,而是摒棄坐而論道,取之以行動(dòng)且始終以初心照亮前程。這和中國(guó)古人所說的“朝聞道,夕死可矣”有相通之處。

我所追尋的理想,就是恢復(fù)戲劇的精神向度,通過劇團(tuán)和具體戲劇作品向世界傳達(dá)我對(duì)人類問題的思考,推動(dòng)人們更新對(duì)生活、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。古希臘戲劇、易卜生、布萊希特、契訶夫,真正意義上的戲劇莫不承擔(dān)著超越戲劇本身的角色。

1974年,我放下在東京創(chuàng)立的早稻田小劇場(chǎng),來到利賀村,一個(gè)在東京人看來比莫斯科還要遙遠(yuǎn)的地方。這個(gè)深山里的村莊海拔五百多英尺,從東到西23公里,從北到南52公里。在這里,一天內(nèi)氣溫變化之大如不同的季節(jié);冬天,積雪平均厚度3英尺,雪大時(shí)6英尺,每年都有老屋在落雪中坍塌。生活在這樣一個(gè)村莊里,會(huì)被不斷激發(fā)出生命的活力——現(xiàn)代人為求安逸,害怕變化,往往把自己過分地保護(hù)起來,代價(jià)之一就是原始生命力的退化。利賀村多變、嚴(yán)苛的自然環(huán)境,讓每個(gè)人都鍛煉出應(yīng)急能力,錘煉出敢于面對(duì)“變化”這一人生常態(tài)的氣度。這恰恰是有限生命“無限性”的另一種體現(xiàn)。

我就是在這樣的村莊建立起鈴木利賀劇團(tuán)。劇團(tuán)中每個(gè)人既是演員,又是燈光師、舞美師,還是炊事員、搬運(yùn)工、清潔工。在普遍信奉“大就是好”的年代,我和同伴們逆向而行。我們不認(rèn)為大投入、大劇場(chǎng)、龐大的觀眾群必然帶來藝術(shù)上的成功,相反,“大”更可能會(huì)稀釋藝術(shù)的力量。

也正是在利賀村,我得以冷靜地思考在東京無暇顧及的問題,客觀地反思當(dāng)代人類社會(huì)普遍存在的癥候。一段時(shí)間以來,日本戲劇界面臨的困境正是過于“戲劇”:戲劇人視野封閉,只關(guān)心戲劇問題,缺乏社會(huì)學(xué)、哲學(xué)意義上的思想基座。這種精神上的懶惰和平庸恐怕是戲劇發(fā)展最大的危機(jī)。這樣創(chuàng)作出來的作品往往只是對(duì)個(gè)人情趣的滿足或單純的娛樂,培養(yǎng)出來的觀眾多半也是缺乏創(chuàng)造力和探索性的。

我所思考的現(xiàn)代癥候之一是“身體”被淡化、被邊緣化。在前現(xiàn)代社會(huì),人類主要依托的是可以帶來安全感和信任感的動(dòng)物性能量,比如耕牛、比如人自身身體的力量。伴隨科技文明飛躍性發(fā)展,人類社會(huì)越來越依賴非動(dòng)物性能量,如電能、光能、核能,許多現(xiàn)代人引以為傲的新發(fā)明其實(shí)正在“剝奪”人的主體性,以“物”取代“人”,比如以車代步,以短信代替面對(duì)面交談,人們習(xí)慣了即便在同一屋檐下也通過網(wǎng)絡(luò)交流,而不是真正地“看”到對(duì)方、“聽”到對(duì)方、“感受”對(duì)方。

“人”主體性的弱化同樣體現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域?，F(xiàn)代劇場(chǎng)充滿“物”的勝利:刺激人耳目的視聽設(shè)備、帶來強(qiáng)烈視覺沖擊的舞臺(tái)升降設(shè)備……作為戲劇最核心、最不可或缺的要素——演員——被大大削弱。從這一角度來說,我和劇團(tuán)數(shù)十年來在做的事情,就是重建演員在舞臺(tái)上的中心地位,也以此保持戲劇蓬勃的生命力。

如何恢復(fù)?核心是幫助演員充分調(diào)動(dòng)起身體能量:演員要依靠自身而不是外在手段打動(dòng)眼前的觀眾,從而有效、令人信服地傳遞出戲劇所攜帶的思想情感;表演是你的身體和對(duì)方的身體在交流。日本能劇是少數(shù)的步入現(xiàn)代社會(huì)之后,依然保持演員身體主體性的表演藝術(shù)。鈴木演員訓(xùn)練法有我對(duì)能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇精神的化用,它的獨(dú)特性在于以“步法”為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)演員通過足底將自己與大地相連,訓(xùn)練演員有效集中起身體力量并有意識(shí)地分配這種能量,用身體而不是外在的舞美裝置塑造出具體的戲劇空間,創(chuàng)造出充滿張力的戲劇場(chǎng)。在我的劇場(chǎng)里,演員的腳踏上舞臺(tái)那一刻,戲劇就開始了。

戲劇本質(zhì)是人與人的交流,身體是戲劇的媒介,戲劇是思想的載體。幾十年來,不同國(guó)家演員對(duì)鈴木演員訓(xùn)練方法的理解,都自覺或不自覺地融匯各自所屬文化的特點(diǎn)。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下,人類生活方式正在同質(zhì)化,重新發(fā)現(xiàn)人類文化多樣性,促進(jìn)不同文化之間的交流,正是戲劇另一大責(zé)任和使命。

作者簡(jiǎn)介:鈴木忠志,1939年生于日本東京,被視為當(dāng)代世界最重要的戲劇家之一。1957年考入早稻田大學(xué),其后創(chuàng)立早稻田小劇場(chǎng),1975年創(chuàng)建鈴木利賀劇團(tuán)。1985年創(chuàng)建日本第一個(gè)國(guó)際性戲劇節(jié)“利賀國(guó)際戲劇節(jié)”,1994年與中央戲劇學(xué)院原院長(zhǎng)徐曉鐘等人共同創(chuàng)建中日韓戲劇節(jié),同年,和希臘戲劇家特爾佐布羅斯、美國(guó)戲劇家羅布特·威爾遜等人創(chuàng)建戲劇奧林匹克。導(dǎo)演作品《厄勒克特拉》《特洛伊婦女》《酒神》《李爾王》等;出版《文化即是身體》《戲劇性語(yǔ)言》等專著,被翻譯成漢語(yǔ)、英語(yǔ)、意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等。