近年來，伴隨政府對戲曲傳承的重視與推動，每年上演的戲曲劇目與發(fā)表的戲曲評論數(shù)量都在顯著增長。就當前戲曲批評整體情況而言，大多數(shù)批評更多聚焦劇作故事情節(jié)、主題思想和人物形象，對作為戲曲藝術核心的“表演”本身缺少足夠的專門分析和精到評論，這就偏離了以表演為中心的戲曲藝術本體。以某舞臺藝術核心期刊為例，在去年一年刊登的所有文章中，戲曲評論文章36篇，以表演和唱腔為評論焦點的僅有3篇。

產(chǎn)生這種現(xiàn)象的一個重要原因是批評者囿于書齋，與演員和舞臺疏離，不熟悉舞臺表演語匯，對戲曲藝術本體缺乏深入認知，因此只能作“外圍評論”，或者說還停留在“外行看熱鬧”的層次上。史上那些知名戲曲批評家大多兼具學者與戲迷雙重身份，熟悉舞臺也熟悉不同演員的表演風格，其評論立足表演藝術，并保持客觀、學理性的反思精神。比如戲曲理論家齊如山的戲曲批評與梅蘭芳的舞臺表演之間就形成良性互動，前者為后者的表演程式命名，后者的舞臺實踐為前者的戲曲批評提供源源不斷的新視角、新可能，二者相得益彰。

改善批評現(xiàn)狀，首先需厘清對戲曲表演藝術的認識，即劇本雖有“一劇之本”之稱，戲曲藝術的精髓卻在于表演。京劇表演藝術家蓋叫天這樣闡釋戲曲劇本與表演的關系：“有的本子能當小說看，挺好，可不能演……可有的本子看來挺簡單，沒都寫上，但是意思都有了，演員再一琢磨，發(fā)揮發(fā)揮，戲就更活了，更好看了?！?同理，同一劇本因其表演呈現(xiàn)不同而千差萬別，評論者如果不能由“表演”讀懂作品而僅從故事或劇本層面進行評價，此戲與彼戲就難分秋色，戲評也就失去了其甄別品鑒的功能。

從歷史上來看，翁偶虹、蘇少卿、阿甲、吳小如……但凡在戲曲批評史上留名的批評家無不認清這一根本并以此為批評核心。比如《拾玉鐲》這出戲情節(jié)簡單，屬于做工戲，懂戲者可以津津樂道于每一個細微動作的內(nèi)里乾坤；《大探二》這種唱工戲，批評者則可分別對老生、花臉、青衣的唱透徹地說上一番——可以說，只有懂表演，戲曲批評者才能深入理解戲曲表演藝術的精妙與豐富，才能使筆下的批評既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”。

這就要求當代戲曲評論工作者走出書齋，走進劇場，走到戲曲表演工作者身邊，切身感受戲曲表演魅力。相關部門也應積極搭建相應平臺，為推動戲曲評論工作者和舞臺藝術工作者的交流創(chuàng)建機會，多鼓勵戲曲綜合人才培養(yǎng)思路，讓批評者更懂舞臺，讓表演者與批評者走得更近，再造創(chuàng)作與批評相得益彰的景象。

尤其在精簡文藝評獎項目、提倡“以評帶獎”的當下，戲曲批評的重要性更加凸顯。具有建設性的戲曲批評，應做到既諳熟戲曲的舞臺性，精準闡釋演員的表演呈現(xiàn)，又能夠通過戲曲批評達到豐富中國戲曲表演理論體系的目的。期待當代戲曲批評正本清源，回歸藝術本體，為擦亮傳統(tǒng)戲曲這一文化珍寶做出更大貢獻，為傳播戲曲文化發(fā)揮更大作用。