近些年的清宮劇逐漸趨向內(nèi)在、特別是演變?yōu)椤昂髮m女人”的爭(zhēng)寵后，不僅失去了此前清宮戲宏大的歷史敘事和人文情懷，反而以架空歷史的方式來(lái)講一些小情小愛(ài)、鉤心斗角，而這也正是當(dāng)下生活即刻化、碎片化的一種投射。

清宮大戲《延禧攻略》終于迎來(lái)大結(jié)局。

正如今夏前所未有的滾滾熱浪一樣，人們對(duì)于《延禧攻略》的持續(xù)關(guān)注，再次將國(guó)人對(duì)清宮劇的熱愛(ài)之情表達(dá)得淋漓盡致。不可否認(rèn)，在紛繁龐雜的電視劇劇本當(dāng)中，以大清宮廷為背景、帝王及其后宮女性為人物設(shè)定的清宮爭(zhēng)斗劇，一直在電視熒屏、視頻網(wǎng)站大放異彩。從80后、90后熒屏集體記憶的《還珠格格》，到越發(fā)注重描繪大清后宮女人真實(shí)情感的《甄嬛傳》，大清后宮男男女女們的卿卿我我、爾虞我詐、血雨腥風(fēng)可謂“玩轉(zhuǎn)”當(dāng)下影視圈，很多追劇的觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不在為某位妃子或是小宮女的多舛命運(yùn)而操碎了心，或許這也是“泛娛樂(lè)化”給予國(guó)人的某種心理慰藉。

然而，為什么大清帝王及其后宮如此備受電視劇制片人、觀眾的青睞？盡管清宮劇尤其是大清后宮爭(zhēng)斗劇發(fā)展至今，每每都會(huì)有新的“人設(shè)”出現(xiàn)，進(jìn)而激發(fā)觀眾們的獵奇心理，雖不可避免地有些固有的情節(jié)套路，“一男多女”“一女多男”等情感模式，但始終無(wú)法動(dòng)搖觀眾對(duì)于清宮劇的喜愛(ài)之情，這當(dāng)然還有其社會(huì)、歷史以及文化等原因。

清朝是離當(dāng)代中國(guó)最近的一個(gè)封建帝王時(shí)代，自1911年爆發(fā)的辛亥革命推翻其統(tǒng)治后，至今也不過(guò)百余年的時(shí)間。大清王朝較完整地延續(xù)了中華文明的源流、文化傳統(tǒng)與生存方式，與觀眾在心靈上的距離感并不算太大，容易產(chǎn)生親近感。誠(chéng)如學(xué)者林風(fēng)云所言，“清朝與當(dāng)代中國(guó)這種可感的幾乎可以碰觸的承繼性的內(nèi)在理路和連貫邏輯，從時(shí)間性上保證了民族性延續(xù)的說(shuō)服力和可信度?！备M(jìn)一步說(shuō)，對(duì)清朝的這種情感上的共鳴以及文化上的認(rèn)同，同樣彰顯了國(guó)人對(duì)中華民族傳統(tǒng)歷史的一種回望與求知欲。

然而相較于《康熙王朝》《孝莊秘史》等清宮劇，不論是“戲說(shuō)”還是“歷史正劇”，早年的清宮劇幾乎都有共同的價(jià)值指向——從宮廷斗爭(zhēng)透視家國(guó)命運(yùn)，更多體現(xiàn)的是對(duì)國(guó)家命運(yùn)以及民族未來(lái)的一種思考和想象，借古鑒今的目的比較明顯。而近些年的清宮劇逐漸趨向內(nèi)在，特別是演變?yōu)椤昂髮m女人”的爭(zhēng)寵后，不僅失去了此前清宮戲宏大的歷史敘事和人文情懷，反而以架空歷史的方式來(lái)講一些小情小愛(ài)、鉤心斗角，借此影射當(dāng)下職場(chǎng)的那點(diǎn)“小九九”和是是非非，而這也正是當(dāng)下生活即刻化、碎片化的一種投射。

文藝要講好中國(guó)故事，必然呼喚現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、求真務(wù)實(shí)的制作態(tài)度的回歸。而這里所說(shuō)的中國(guó)故事，既包括當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也包含了中國(guó)歷史故事。需要指出的是，優(yōu)秀古裝劇即便不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史再現(xiàn)，也需要通過(guò)虛構(gòu)情節(jié)之下的民族精神和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)來(lái)昭彰歷史，抵達(dá)一種虛擬外殼下的真實(shí)內(nèi)核，從而獲得觀眾的情感認(rèn)同和價(jià)值肯定。這中間，見(jiàn)章法、見(jiàn)功力，也見(jiàn)人心。