學(xué)術(shù)背景

近代有關(guān)印度犍陀羅與馬圖拉藝術(shù)的學(xué)術(shù)開端，可追溯至19世紀(jì)80年代以降伯蓋斯、夏伯拉、弗格森等人在阿旃陀石窟的調(diào)查。之后相繼以探險(xiǎn)家、考古學(xué)家英籍匈牙利人斯坦因于1926年在犍陀羅地區(qū)斯瓦特河谷的考察。繼斯坦因調(diào)查之后，1938年巴格爾與賴特也進(jìn)行過調(diào)查與清理。20世紀(jì)上半葉的工作主要是以調(diào)查、發(fā)掘、清理為主。進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，國(guó)外相關(guān)研究工作可分為以下四方面：其一，以意大利圖齊、法切那、塔代伊、卡列寧、奧里威利等幾代學(xué)者致力于西北印度犍陀羅藝術(shù)的發(fā)掘與研究，前者體現(xiàn)為意大利亞非研究院在斯瓦特地區(qū)歷經(jīng)60年的發(fā)掘工作，后者則以圖齊四卷本《梵天佛地》為代表；其二，以法國(guó)、俄國(guó)等其他歐洲國(guó)家學(xué)者為代表的考古學(xué)及藝術(shù)史研究，如繆斯、康巴斯、普魯祖魯斯基、博世、貝尼斯蒂、戈溫達(dá)、施林洛夫等；其三，以日本學(xué)者為代表的佛教圖像學(xué)研究傳統(tǒng)，如松本榮一、宮治昭、杉本卓洲、小杉一雄、高田修、田枝幹宏、辻直四郎等人；其四，以印度本土學(xué)者為代表的考古與美術(shù)史研究，如米特拉、德什班德。

就學(xué)科分野而言，國(guó)內(nèi)研究大體包括兩個(gè)板塊：前者從美術(shù)史學(xué)科出發(fā)，考察佛教造像藝術(shù)的歷史演變、題材、風(fēng)格流變等問題；后者在考古學(xué)科體系觀照下，從佛教考古與石窟寺考古研究石窟與造像遺存。

先賢前輩的篳路藍(lán)縷，為該領(lǐng)域研究奠定了相應(yīng)的討論框架，確定了基本問題與方法體系。但之前的學(xué)術(shù)史積累，并未壓縮后來者的研究空間，反而為后學(xué)提供了開拓新問題、新空間的若干可能。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：新材料與新問題。近年來陸續(xù)刊布的海外發(fā)掘與研究成果，為新問題的提出與展開奠定了基礎(chǔ)。尤其是以犍陀羅為代表的西北印度與巴米揚(yáng)、彭吉肯特為代表的中亞，以及與克孜爾為代表的西域地區(qū)，三者間的關(guān)系在過往研究中往往落于相對(duì)空疏的大框架下，而缺少個(gè)案層面進(jìn)一步細(xì)致的推進(jìn)。此外，以往學(xué)者或因?qū)W科背景緣故，角度難免受限，在某種程度上不免忽略了與其他區(qū)域佛教美術(shù)間的總體關(guān)系。

新德里印度國(guó)立博物館

位于新德里的印度國(guó)家博物館成立于1949年，是該國(guó)規(guī)模最大、館藏最豐的博物館之一。其館藏時(shí)段涵蓋史前至當(dāng)代藝術(shù)，數(shù)量超過20萬件。

印度國(guó)家博物館設(shè)有史前、考古、中亞等多個(gè)部門，展廳則包括以1世紀(jì)到3世紀(jì)的犍陀羅和馬圖拉為主的貴霜廳、以4世紀(jì)到6世紀(jì)的馬圖拉和薩爾納特為主的笈多廳、涵蓋7世紀(jì)到13世紀(jì)的中世紀(jì)藝術(shù)廳、中亞廳及佛教藝術(shù)廳。其中，中亞廳的藏品基礎(chǔ)是斯坦因在絲綢之路上3次主要考察（1900—1901、1906—1908、1913—1916），歷經(jīng)百余座古代城市所搜羅而來的壁畫、絹畫、木雕、石雕、陶塑、瓷器、金銀器、宗教及世俗文書。佛教藝術(shù)廳則囊括了大量來自印度本土、巴基斯坦、尼泊爾、中亞、中國(guó)西藏地區(qū)、緬甸、柬埔寨等地的古代金銅石木及彩繪造像。

貴霜廳、笈多廳、中亞廳、佛教藝術(shù)廳、中世紀(jì)藝術(shù)廳，上述5個(gè)廳的展品及庫房?jī)?nèi)相應(yīng)主題分類下的館藏不僅在數(shù)量上極為可觀，而且在涵蓋年代、出土物地域、造像題材、教派種類、風(fēng)格樣式等諸多方面，有著極廣大而深厚的覆蓋面。其中大多數(shù)藏品在學(xué)術(shù)層面上具有不可替代性。

1。早期印度本土佛教造像藏品

在新德里國(guó)立博物館中，印度本土制作與出土的佛教造像主要陳列于以下6個(gè)展廳：孔雀王朝/巽伽王朝/薩塔瓦哈納王朝藝術(shù)廳、貴霜王朝（含犍陀羅及馬圖拉風(fēng)格）與伊克什瓦庫王朝藝術(shù)廳、笈多朝藝術(shù)廳、笈多朝紅砂石與早期中世紀(jì)藝術(shù)廳、晚期中世紀(jì)藝術(shù)廳、佛教藝術(shù)廳。其中，公元1-6世紀(jì)造像集中于前3個(gè)展廳。

作為公元前的早期佛教造像藝術(shù)，孔雀朝的造像很有古風(fēng)：造型樸拙、情節(jié)簡(jiǎn)易。這種直覺觀感或許是一種錯(cuò)覺，似乎孔雀朝缺少壯觀的營(yíng)建。阿育王不僅派遣使者宣教四方，據(jù)說還曾派遣18名藝術(shù)家、工匠、畫師隨其子摩欣陀前往錫蘭，并在錫蘭故都繪制壁畫、營(yíng)建廟宇。事實(shí)上，對(duì)于始終浸淫于中國(guó)本土佛教造像傳統(tǒng)的研究者，從孔雀朝、巽伽朝到薩塔瓦哈納王朝，乃至貴霜王朝，最大的視覺與觀念雙重沖擊，源于印度本土的象征主義傳統(tǒng)。 

2。斯坦因所掠中亞及敦煌佛教美術(shù)品概況

印度新德里國(guó)立博物館藏敦煌吐魯番藝術(shù)品及文書，主要來自斯坦因第2、3次中亞考察。1906年至1908年斯坦因開展的第2次中亞考察，沿絲綢南路北上，先后重訪了其第1次中亞考察到過的和田、尼雅，繼而發(fā)掘樓蘭、米蘭等古代遺址。在敦煌，斯坦因發(fā)掘了漢代長(zhǎng)城烽燧遺址，拍攝了莫高窟洞窟壁畫，買走了藏經(jīng)洞24箱文書、5箱絹畫及其他絲織品。在吐魯番，斯坦因初步考察了部分古代遺址，為第三次中亞考察做準(zhǔn)備。之后，經(jīng)焉耆、庫車、喀拉墩，返回和田，并發(fā)掘了老達(dá)瑪溝及麻札塔格等古代遺址。

1913年至1915年斯坦因第3次中亞考察，仍沿絲綢南路北上，先后發(fā)掘了和田的麻札塔格、巴拉瓦斯特、瓦石峽等古代遺址，以及尼雅、樓蘭等古代遺址，再到敦煌獲得了藏經(jīng)洞570件寫本，發(fā)掘了敦煌至酒泉間的漢代長(zhǎng)城烽燧遺址。之后，至居延發(fā)掘了西夏黑水城（即喀喇浩特）遺址，至吐魯番阿斯塔那，切分了10個(gè)墓區(qū)，發(fā)掘墓葬34座。在吐峪溝、伯孜克里克等石窟揭取壁畫。返程時(shí)，調(diào)查、發(fā)掘了焉耆的七格星古代遺址和庫車的一些古代遺址。

根據(jù)榮新江的研究，“斯坦因第二、三次中亞考察的一部分經(jīng)費(fèi)來自印度政府，所以根據(jù)英、印雙方的古物分配方案，一大批以文物為主體的斯坦因中亞收集品于1918年運(yùn)往印度新德里。1929年建立的中亞古物博物館，主要就是收藏這些斯坦因的收集品。1949年，印度國(guó)立博物館建成。到1958年，中亞古物博物館被合并為國(guó)立博物館的一部分，藏品歸新館中亞古物部保存。收藏在新德里的斯坦因中亞收集品，主要是壁畫、絹幡畫、木雕、陶制小雕像、錢幣、陶瓷器、皮制品、玻璃器、金銀制品等文物材料，有不少佉盧文木簡(jiǎn)也保存在這里，漢文文獻(xiàn)很少，藏品總數(shù)在1100件以上。這些材料有的見于斯坦因本人的《西域考古記》和《亞洲腹地考古記》，但其時(shí)尚未區(qū)分哪些后來屬于印度所有?！?/p>

斯坦因獲得的繪畫品共計(jì)536件，其中282件收藏在英國(guó)倫敦大英博物館，254件收藏在今印度新德里國(guó)立博物館。536件繪畫品中，絹本畫約有335幅，麻布畫94幅，紙本畫107幅。在中亞部古物廳內(nèi)，長(zhǎng)期陳列的敦煌藝術(shù)品主要是佛教絹麻幡畫，還有吐魯番地區(qū)各類藝術(shù)品。如阿斯塔那墓葬出土陶俑、花園美人絹畫、伏羲女媧絹畫、吐峪溝石窟壁畫、伯孜克里克石窟壁畫等。在敦煌絹畫中，觀音題材最多。其他尊像畫及經(jīng)變題材為數(shù)不少。另有供養(yǎng)人供奉觀音與佛像絹畫1鋪，北方毗沙門天王紙本畫稿1件。在吐魯番藝術(shù)品中，泥灰質(zhì)騎士俑1件，出自阿斯塔那3號(hào)墓區(qū)2號(hào)墓；泥灰質(zhì)女俑1件，出自阿斯塔那10號(hào)墓區(qū)1號(hào)墓；泥灰質(zhì)女俑頭1件，出自阿斯塔那1號(hào)墓區(qū)8號(hào)墓。花園美人像約有2幅出自阿斯塔那3號(hào)墓區(qū)4號(hào)墓。伏羲女媧像約有3幅出自阿斯塔那9號(hào)墓區(qū)2號(hào)墓。另外，還展出焉耆七格星遺址泥灰質(zhì)菩薩雕塑、米蘭遺址佛與6僧侶及供養(yǎng)人壁畫殘片、和田巴拉瓦斯特遺址出土盧舍那佛壁畫一鋪等。

盡管2012年出版的《新德里國(guó)立博物館藏敦煌佛畫》披露了143件館藏佛畫，但存在四個(gè)問題：一、作者雖熟稔印度本土佛教美術(shù)，但對(duì)敦煌為代表的中國(guó)中古佛教美術(shù)本土特點(diǎn)了解較淺，圖像讀解難免差池；二、圖錄披露畫作缺少細(xì)節(jié)，這是圖錄與實(shí)物的根本差別；三、罕有中國(guó)佛教美術(shù)史學(xué)者能夠親睹該批藏品；四、披露不完全，仍有超過100件作品從未示人。

3。編號(hào)與分類

Ch。表示的是斯坦因的原始編號(hào)，即為英文千佛洞的縮寫；Stein表示Stein painting（SP），SP表示的是大英博物館館藏號(hào)；NM表示National Museum代表印度新德里國(guó)立博物館館藏號(hào)，以SL.1（NM 2003-17-312）為例：2003代表年，17代表藏經(jīng)洞（莫高窟17窟），312代表印度新德里國(guó)立博物館對(duì)繪畫品的編號(hào)。該批絹畫從主尊神格劃分，可大致分為16類，包括：佛陀、阿彌陀、藥師佛、彌勒菩薩、觀音、十一面觀音、千手觀音、日月觀音、武僧、文殊、地藏、五方佛、供養(yǎng)菩薩、四大天王、金剛手護(hù)法菩薩、七寶。

上述16類題材，其佛教圖像學(xué)價(jià)值、史料價(jià)值、美學(xué)價(jià)值，遠(yuǎn)非單一的題材劃分可以概括顯現(xiàn)。絹畫看似幅面有限、題材單一，無法在體量規(guī)模與細(xì)節(jié)豐富方面與佛教石窟寺相媲美。然而，絹畫作為中古中國(guó)社會(huì)與宗教生活中不可或缺的組成，與石窟寺共同形塑了彼時(shí)民眾信仰、觀念與圖像共生的生活形態(tài)與面貌。

此外，這批絹畫收藏于印度迄今已近百年。討論相關(guān)問題時(shí)，間或需參照作為收藏地的印度本土學(xué)者研究。盡管印度佛教史學(xué)者中強(qiáng)調(diào)原發(fā)地的觀點(diǎn)，不可避免地在一定程度上忽略了中古時(shí)代中國(guó)本土佛教圖像的自律性與本土化，但這也提醒我們中國(guó)學(xué)者，如何把握這些絹畫與印度乃至中亞等題材原生地之間的關(guān)系。

縱觀古代亞洲世界內(nèi)佛教的傳播與衍生，其內(nèi)在層次之豐富，遠(yuǎn)非早前學(xué)術(shù)研究中“A地首創(chuàng)題材a型，傳播至B地，摹仿為a1型”這類單一線性的因果關(guān)系所能涵括。就佛教美術(shù)而言，圖像與經(jīng)典的關(guān)系，亦非單純的一一對(duì)照。恰如宮治昭在其堪稱典范的涅槃圖研究中，揭示了同一題材在同一區(qū)域前后文化期的演進(jìn)，以及周邊區(qū)域的接受與衍生。在本地演進(jìn)與向外擴(kuò)散中，題材分解為多種層次，如文本、信仰、觀念、圖像、畫風(fēng)等。這些層次，被受眾與信眾按照各自相異的需求所遴選，最終創(chuàng)作出各區(qū)域看似同源，實(shí)則各有千秋的佛教藝術(shù)。

佛陀與比丘可謂佛教美術(shù)中最常見的基礎(chǔ)題材。在這批絹畫中，既可見到“夜半逾城”這類經(jīng)典且面貌穩(wěn)固的題材，也可見到伴隨著中國(guó)本土高僧信仰而起的新圖像。旗幡作為一種特殊的禮儀畫形制，時(shí)見于佛事活動(dòng)。旗幡所繪手印，或許微妙地反映出當(dāng)時(shí)的信仰取向與偏好。瑞像在中古時(shí)代頗受歡迎，由此衍異的圖像與文本的變體，造成讀解此類圖像的困難，卻也使探索過程變得生動(dòng)有趣。更重要的是，瑞像所反映的不僅是宗教觀念，亦是西域各國(guó)往來交流的旁證。

孟買威爾士王子博物館

相比之前拜訪的新德里國(guó)立博物館、勒克瑙邦立博物館、加爾各答印度博物館、金奈政府博物館，威爾士親王博物館在佛教造像藏品上種類之豐、數(shù)量之巨、年代跨度之大，或許難以望其項(xiàng)背。但作為西印度歷史最悠久的博物館，其藏品頗具特色。

自1906年奠基伊始，該博物館即會(huì)同孟買亞洲學(xué)會(huì)搜尋文物。最重要的收藏?zé)o疑來自于英國(guó)著名考古學(xué)家Henry Cousens在印度次大陸西部及西北部的發(fā)掘。其中，1909年在Mirpur Khas（位于今巴基斯坦信德?。┌l(fā)掘佛塔所獲早期笈多朝文物于1919年入藏后，公認(rèn)為該博物館鎮(zhèn)館之寶。在此之后，許多重要的考古發(fā)掘品陸續(xù)入藏，盡管印度國(guó)家考古調(diào)查局曾下令將其中部分藏品調(diào)入其他博物館。這些藏品出自賈馬爾尕爾、馬拉坎、沙梨巴洛與塔克特依巴依等地。除了來自Pauni和Pitalkhora兩地的早期西印度造像外，孟買自身也有著悠久的造像傳統(tǒng)，從保存于該館的犍陀羅藝術(shù)和米爾布爾哈斯遺址出土藝術(shù)品中可見一斑。

（本專題為中國(guó)美協(xié)組織實(shí)施的“中國(guó)中青年美術(shù)家海外研修工程”項(xiàng)目成果，文章有刪節(jié)）