一、 “Chinoiserise”與“表面美學(xué)”

展覽英文主題“Through the looking Glass”源自《愛(ài)麗絲鏡中奇遇》（Through the looking glass， and what Alice Found There），這部奇幻童話是英國(guó)作家路易斯·卡羅于1871年出版的兒童文學(xué)作品，也是《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》的續(xù)作。

展覽中展出的一百四十余件服裝受到了Chinoiserise風(fēng)格的影響，追溯了時(shí)尚領(lǐng)域中西方對(duì)東方的“幻想”?！癈hinoiserise”源為法語(yǔ)詞匯，指代一種具有中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的作品，這種風(fēng)格產(chǎn)生于17世紀(jì)末，18世紀(jì)達(dá)到發(fā)展巔峰，也被西方統(tǒng)稱為“中國(guó)風(fēng)”。Chinoiserise風(fēng)格在產(chǎn)生時(shí)就混雜著西方對(duì)東方朦朧的誤解，但這種想象在19世紀(jì)隨著帝國(guó)主義的擴(kuò)張發(fā)生了巨大改變。“在18世紀(jì)短短的100年間，世界力量的天平悄然變化——世紀(jì)初，啟蒙時(shí)代歐洲人中國(guó)印象的主調(diào)是追尋、仰慕、贊美；到18世紀(jì)末，歐洲人中國(guó)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)變成了批判、遍地、輕賤——反映的是強(qiáng)烈的對(duì)異域的渴望、占有與擴(kuò)張征服意識(shí)?！保ㄔS平《“東方主義”遭遇“西方主義”》，微信公眾號(hào)“鳴沙”，2015年9月11日）即便是在今天，時(shí)尚產(chǎn)業(yè)背后的生產(chǎn)與制作方仍集中在中國(guó)與東南亞，這種不平等關(guān)系依然以一種隱形卻無(wú)處不在的方式存在著。西方學(xué)者霍蘭德·科特（Holland Cotter）在給《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論文章中寫(xiě)道：“從某種程度上說(shuō)，這不過(guò)是又一個(gè)司空見(jiàn)慣的時(shí)尚行銷，一個(gè)操著浮夸語(yǔ)言的文化產(chǎn)品。但大都會(huì)卻將一個(gè)本可更精致、細(xì)膩的展覽完全搞砸：它大可以細(xì)致觀照文化雜糅的歷史，并關(guān)注跨越時(shí)空的不同風(fēng)格和觀念之融會(huì)，因其使各種文化在交流過(guò)程中消弭高下之分?！保ɑ籼m德·科特《在“中國(guó)：鏡花水月”展覽，東方文化遭遇西方時(shí)尚》，《紐約時(shí)報(bào)》2015年5月7日）

策展人博爾頓在展覽主題文章提出“表面美學(xué)”（Aesthetic of Surface）的概念。博爾頓認(rèn)為設(shè)計(jì)師的意圖通常在（東方主義）理性認(rèn)知之外，較少被政治邏輯影響，更多被時(shí)裝邏輯引導(dǎo)，追求一種表面美學(xué)而非文化本質(zhì)?！度A盛頓郵報(bào)》的文章以《中國(guó)幻想：為何大都會(huì)新展是一場(chǎng)美麗的大謊言》作為標(biāo)題，作者羅賓·吉夫漢（Robin Givhan）從策展人的角度闡釋了展覽。他認(rèn)為，“展覽‘鏡花水月’并不是對(duì)時(shí)尚界非虛構(gòu)、政治正確以及與中國(guó)的文化、歷史或人民的評(píng)價(jià)，設(shè)計(jì)師只希望讓人們做夢(mèng)?！保_賓·吉夫漢《中國(guó)幻想：為何大都會(huì)新展是一場(chǎng)美麗的大謊言》，《華盛頓郵報(bào)》2015年10月23日）除了吸引人眼球的標(biāo)題，文章仍舊在以西方視角為展覽所體現(xiàn)出的不平等話語(yǔ)權(quán)正名。但事實(shí)上，視覺(jué)文化表征的背后無(wú)法回避文化背景與之影響。藝術(shù)史學(xué)者豪澤爾最早將社會(huì)學(xué)的分析方法應(yīng)用在藝術(shù)史分析上，他的著作《藝術(shù)社會(huì)史》對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了跨學(xué)科的考察和分析，并奠定了將社會(huì)背景作為藝術(shù)研究重要環(huán)節(jié)的研究方法。巴克森德?tīng)栐凇妒迨兰o(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》中同樣把藝術(shù)放置到其產(chǎn)生的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)體系之中，并將其看作社會(huì)視覺(jué)文化的具體體現(xiàn)。他用“時(shí)代之眼”形容社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響。通過(guò)這種分析方法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格演變與社會(huì)文化背景息息相關(guān)，幾乎沒(méi)有任何一種歷史中的藝術(shù)可以逃開(kāi)其社會(huì)背景，試圖拋開(kāi)文化本質(zhì)評(píng)論藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)象的思路也不可能成立。張泠在文章《幽暗哈哈鏡里的花月良宵》中反駁了博爾頓對(duì)于“表面美學(xué)”的闡釋：“對(duì)于‘表面’如何揭示文化霸Q的結(jié)構(gòu)，薩義德也有闡述。他認(rèn)為，要分析東方主義文本的表面，及其對(duì)于其所描述客體的外在性?！畺|方主義’外在于作為存在事實(shí)的東方，‘這種外在性的主要產(chǎn)品當(dāng)然是各種視覺(jué)的文本的再現(xiàn)。這些偏見(jiàn)再現(xiàn)依賴制度、傳統(tǒng)、大眾認(rèn)同并理解的編碼結(jié)構(gòu)?！保◤堛觥队陌倒R里的花月良宵》， 《藝術(shù)論壇》2015年6月5日）而布滿中國(guó)元素的服裝從克里斯汀·迪奧（Christian Dior）禮服上的中國(guó)碑文到湯姆·福特（Tom Ford）設(shè)計(jì)的印有龍圖案的晚禮服，也同樣是一種視覺(jué)文本的體現(xiàn)，一種文化的挪用。

二、 王家衛(wèi)的氤氳東方

展覽的分主題以一些強(qiáng)烈的中國(guó)符號(hào)命名，例如“Qipao旗袍”“Wuxia武俠”“Opera京劇戲曲”“Anna May Wong黃柳霜”等等，展覽藝術(shù)總監(jiān)王家衛(wèi)也將他最熟悉的媒介語(yǔ)言——電影引入現(xiàn)場(chǎng)?！赌┐实邸贰栋酝鮿e姬》《花樣年華》《臥虎藏龍》《一代宗師》 等經(jīng)典影片的片段經(jīng)剪輯后投射在展廳各處。從內(nèi)容中對(duì)中國(guó)的塑造到影片的時(shí)代背景，這些電影都具有一定導(dǎo)向性，它們暗示著東方作為一種異域情調(diào)的存在。

布林茅爾學(xué)院的教授Homay King是亞裔美國(guó)人，她在文章中寫(xiě)到：“我們往往是首先通過(guò)電影來(lái)認(rèn)識(shí)未知世界的，所以設(shè)計(jì)師在引用中國(guó)審美的時(shí)候也常常是通過(guò)電影而不是現(xiàn)實(shí)。從歷史上看，它對(duì)中國(guó)的表現(xiàn)用往往采取一維漫畫(huà)的形式?！保╗英]安德魯·博爾頓等著《鏡花水月》，大都會(huì)藝術(shù)博物館2015年版，第58頁(yè)）受到19世紀(jì)末以來(lái)的排華運(yùn)動(dòng)的影響，1913年，英國(guó)推理小說(shuō)作家薩克斯·羅默在《傅滿洲博士之謎》中創(chuàng)造了中國(guó)人“傅滿洲”，小說(shuō)后被拍成系列電影。在他們眼里，這些人來(lái)自于腐朽沒(méi)落的遠(yuǎn)東，愚蠢野蠻、吸食鴉片、好賭成性。特別是展覽中將鴉片的氣味彌散在展廳中，無(wú)法不使人聯(lián)想到帝國(guó)主義視角對(duì)中國(guó)人的概念化塑造。而這種被扁平化的中國(guó)人形象，即便在網(wǎng)絡(luò)信息十分發(fā)達(dá)的今天，依然存在于許多西方人的腦海之中。這種不真實(shí)的形象之所以難以被更改，與早期西方電影對(duì)中國(guó)人的塑造有很大關(guān)系，也與西方社會(huì)中依然延續(xù)的以幻想中的東方為主題做展覽的思想有關(guān)。博爾頓的展覽并不像他所說(shuō)的那樣是出自對(duì)中國(guó)文化的借鑒，而是不愿意從根本打破持續(xù)一百多年的對(duì)東方既定認(rèn)識(shí)的慣性。

王家衛(wèi)的電影常常運(yùn)用鏡子元素含蓄地表達(dá)劇情中細(xì)微的情感，展覽也同樣運(yùn)用鏡子作為元素。而鏡子在此次展覽中頗有象征意味，中國(guó)文化仿佛鏡中之物，西方人通過(guò)鏡子觀賞不切實(shí)際的幻影。居住在美國(guó)的作者申舶良在《鏡花水月與中國(guó)幻景》中評(píng)論到：“幻覺(jué)正是西方世界對(duì)于中國(guó)的需求?！保ㄉ瓴傲肌剁R花水月與中國(guó)幻景》，微信公眾號(hào)“文工團(tuán)”，2015年6月5日）此外，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影常常注重演員臺(tái)詞的安排與隱喻，表達(dá)感情是王家衛(wèi)電影的核心。而將類似《花樣年華》這樣需要在安靜環(huán)境觀賞的電影挪到展廳中放映，觀眾自然不會(huì)關(guān)注電影中的臺(tái)詞隱喻或情節(jié)設(shè)置，更不可能完整地欣賞電影，只能把電影中的女性形象與旗袍當(dāng)做精美的幻燈片看待。

三、 被遺忘的文物

除了電影與時(shí)裝的“跨界”展示，大都會(huì)藝術(shù)博物館中的許多中國(guó)文物與服裝并置展出也成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)此，許多中國(guó)學(xué)者與機(jī)構(gòu)也對(duì)展覽期間可能造成的文物破壞表示擔(dān)憂。在展覽的亞洲藝術(shù)部，最大的賽克勒展廳容納了元代巨幅壁畫(huà)《藥師佛會(huì)圖》、龍門石窟浮雕《北魏孝文帝禮佛圖》等重要文物。在開(kāi)幕式上，《藥師佛會(huì)圖》被當(dāng)做新聞發(fā)布會(huì)的講臺(tái)背景供媒體拍照。不同質(zhì)地的博物館陳列品對(duì)光的敏感程度可大致分為不敏感、敏感和特別敏感三類，相對(duì)于石器、金屬等，紡織品、紙、植物顏料、版面素描等材質(zhì)屬于對(duì)燈光最為敏感的材質(zhì)。但據(jù)美術(shù)館相關(guān)負(fù)責(zé)人回應(yīng)，此次展出的中國(guó)文物經(jīng)過(guò)了不受自然光影響的礦物顏料處理，在大都會(huì)美術(shù)館的技術(shù)保護(hù)下，藝術(shù)品受到的損害可以說(shuō)已經(jīng)被盡可能地降到了最低。但中國(guó)文物包括佛教藝術(shù)都成了“點(diǎn)綴”，被用做時(shí)裝的背景和展示道具，再次體現(xiàn)了這次展覽的西方中心主義屬性。幾經(jīng)周折的元代文物本以為得到了良好的保護(hù)與最佳的展示場(chǎng)地，卻難逃被拿來(lái)做時(shí)尚陪襯的命運(yùn)。博物館中的賽克勒展廳以美國(guó)收藏家賽克勒命名，用以展示中國(guó)佛教藝術(shù)。賽克勒在買到元代壁畫(huà)《藥師佛會(huì)圖》時(shí)壁畫(huà)已被肢裂破解為數(shù)百塊，在無(wú)法將壁畫(huà)恢復(fù)原貌的情況下，他以母親的名義將這幅大壁畫(huà)捐獻(xiàn)給大都會(huì)藝術(shù)博物館并希望專家能幫其修復(fù)。后來(lái)大都會(huì)博物館通過(guò)精心修復(fù)將壁畫(huà)完整復(fù)原，并將它安置在中國(guó)館最大的展廳。賽克勒展廳的設(shè)立原本源自賽克勒家族對(duì)中國(guó)文物保護(hù)的初衷，在此次展覽中卻被當(dāng)做服裝的展示“背景墻”?！都~約時(shí)報(bào)》作者評(píng)論道：“在展覽中，藝術(shù)被簡(jiǎn)化為時(shí)裝拍攝的道具。該展覽的目標(biāo)是縮小大都會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)之間的差距，但這兩個(gè)學(xué)科之間的差異往往是明顯的?！保ɑ籼m德·科特《在“中國(guó)：鏡花水月”展覽，東方文化遭遇西方時(shí)尚》，《紐約時(shí)報(bào)》2015年5月7日）服裝所取用的中國(guó)元素僅是對(duì)符號(hào)的挪用，與文化本身及其背后的文化邏輯并不具有直接關(guān)系，所以將符號(hào)化的圖案與佛教藝術(shù)并置展出并不是一種明智之舉。

與此同時(shí)，在展廳中展示時(shí)裝，用文物襯托時(shí)尚并成為時(shí)尚的注腳也很難不讓人認(rèn)為這是一種借機(jī)炒作?！度A爾街日?qǐng)?bào)》的文章“中國(guó)秀：大都會(huì)向錢看”十分明確地分析大都會(huì)的這場(chǎng)展覽的目的之一就是利用東方主義與中國(guó)文物吸引中國(guó)游客與更多的觀眾。大都會(huì)亞洲部主任在采訪中透露：“這個(gè)展覽見(jiàn)證了一個(gè)具有劃時(shí)代意義的時(shí)刻，它是第一次由眾多中國(guó)人資助的展覽?！保ò瑐悺ぜ幽獱柭吨袊?guó)秀，大都會(huì)向錢看》，《華爾街日?qǐng)?bào)》2015年5月5日）而這次展覽也為大都會(huì)藝術(shù)博物館帶來(lái)了超越以往服裝展覽的參觀量與十分可觀的收益。

四、 后Z民主義從未遠(yuǎn)離

展覽從主題“鏡花水月”到展品所延續(xù)的中國(guó)風(fēng)脈絡(luò)，展出的時(shí)裝背后依然明確地透露著后Z民的屬性?！爸袊?guó)風(fēng)”這一風(fēng)格的產(chǎn)生源自對(duì)異域文化的想象，但也印刻著帝國(guó)擴(kuò)張的烙印。展覽所倡導(dǎo)的文化幻想仍然假定有一種主導(dǎo)性的文化，試圖把其他的文化樣式都納入以這一文化為主導(dǎo)的體系中，本質(zhì)上仍然沒(méi)有脫離以一種文化為中心的文化霸Q思路。將東方主義刻板地應(yīng)用在美術(shù)館展覽中并不是個(gè)別現(xiàn)象，2015年波士頓美術(shù)館的“星期三和服日”活動(dòng)也曾因?yàn)楣膭?lì)游客試穿克勞德·莫奈《日本女子》畫(huà)中的和服復(fù)制品與畫(huà)互動(dòng)而引起爭(zhēng)議與抵制。策展人極力聲明，希望觀眾不要將展覽上升到政治與國(guó)家權(quán)力的角度進(jìn)行解讀，極力擺脫作品所承載的原語(yǔ)境，規(guī)避展覽體現(xiàn)出的不平等權(quán)力關(guān)系以及不平衡的當(dāng)代話語(yǔ)權(quán)。但面對(duì)被冠以“中國(guó)”或“東方”之類稱呼的展覽，想要觀眾擺脫語(yǔ)境與文化背景而進(jìn)行考察顯然只能是策展人的一廂情愿，特別是在大都會(huì)藝術(shù)博物館這樣具有世界影響力的機(jī)構(gòu)，想要避開(kāi)政治與文化或種族等因素顯然是一種說(shuō)辭與推脫的借口。

薩義德認(rèn)為“東方主義”是利益體系精心謀劃的文化政治現(xiàn)實(shí)。它是在權(quán)力進(jìn)行不平等交換的過(guò)程中被構(gòu)建出來(lái)的，這其中有明顯的受制約方和明顯的權(quán)力方。（[美]愛(ài)德華·薩義德著，王宇根譯《東方學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版）帝國(guó)主義傳統(tǒng)的構(gòu)建可以體現(xiàn)在文化力量等許多方面，它通過(guò)語(yǔ)言與詞匯將東方塑造成一個(gè)遙遠(yuǎn)的他者形象?；裘住ぐ桶偷摹段幕亩ㄎ弧分幸餐瑯犹岢?，社會(huì)中不同社群的存在是被構(gòu)建出的社會(huì)體驗(yàn)，它并不是文化傳統(tǒng)中的固有集合體。（翟晶《后Z民視域下的當(dāng)代藝術(shù)——霍米·巴巴對(duì)藝術(shù)批評(píng)的介入》，《文藝研究》2018年02期）顯然，這次展覽從主題到內(nèi)容依舊在為文化霸Q主義站臺(tái)，將東方視作異國(guó)情調(diào)的裝飾品。

作為一個(gè)多文化混雜的社會(huì)，多元文化是美國(guó)社會(huì)倡導(dǎo)的理念，但在這種語(yǔ)境中將中國(guó)藝術(shù)重新作為焦點(diǎn)是具有挑戰(zhàn)性的。博爾頓的“鏡花水月”顯然不是為了重新思考當(dāng)前語(yǔ)境下的東方意義而是試圖規(guī)避。大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任何慕文（Maxwell K。 Hearn）在接受采訪時(shí)說(shuō)，在世界舞臺(tái)上，中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)力量與日俱增，人們對(duì)推進(jìn)了如此大的成功背后的文化很感興趣。而針對(duì)這種文化的探索，我們不禁要問(wèn)，大都會(huì)藝術(shù)博物館的展覽與館慈善舞會(huì)上被“異化”的中國(guó)服裝與東方想象是否就是真的中國(guó)文化？