大師從這里出發(fā)：鄣吳東溪邊古樹(shù)里的吳昌碩故居

吳昌碩作為中國(guó)海派藝術(shù)的開(kāi)拓者，是近現(xiàn)代最為重要的書畫家、篆刻家之一，在藝術(shù)上是傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯點(diǎn)上坐標(biāo)式的代表人物，是承古開(kāi)今的藝術(shù)大師。清道光二十四年（1844），吳昌碩出生在浙江省安吉縣彰吳村，卒于1927年，終年84歲。吳昌碩一生名號(hào)頗多，初名俊、俊卿，后署名蒼石、昌石、昌碩，別號(hào)很多，如缶廬、老缶、缶道人、苦鐵、破荷亭長(zhǎng)、五湖印丐等等。他的篆刻、書法、繪畫，具有強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)面貌，在中國(guó)書畫史、篆刻史都留下了濃墨重彩的一筆。

年輕時(shí)的吳昌碩對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自金石篆刻入手，整日與石為伴，早期廣泛吸收借鑒戰(zhàn)國(guó)古璽、漢印、封泥、陶文等古代文字，不蹈常規(guī)，后期多參石鼓文的結(jié)體和筆意，風(fēng)格更為樸茂蒼勁。他曾言：“余少好篆刻，自少至老，與印不一日離?！痹谧躺?，吳昌碩是公認(rèn)的大師。對(duì)此，他也頗為自信：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行”。對(duì)《石鼓文》書法的畢生探索，成就了他的篆書藝術(shù)，并且在臨學(xué)的過(guò)程中能夠做到食古出新，形成自我面目。

吳昌碩 桃宴酒壇圖軸

吳昌碩與他的“朋友圈”

1869年，26歲的吳昌碩首度赴杭州，求學(xué)詁經(jīng)精舍，從名儒俞樾學(xué)習(xí)小學(xué)及辭章。俞樾（1821-1907），字蔭甫，晚號(hào)曲園居士，德清人。

俞樾于1868年出任詁經(jīng)精舍山長(zhǎng)，主掌精舍講席達(dá)31年，其掌教強(qiáng)調(diào)“由訓(xùn)詁而名物、而義理，以通圣人之遺經(jīng)”，“詁經(jīng)精舍專課經(jīng)義，即旁及詞章，亦專收古體，不涉時(shí)趨”，故精舍以學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)而與專意科舉的書院形成鮮明對(duì)比。吳昌碩在詁經(jīng)精舍的治學(xué)經(jīng)歷，對(duì)他于金石學(xué)的理解和篆刻書法的探索具有重要影響。

1872年，29歲的吳昌碩初次赴滬，結(jié)識(shí)了書畫家高邕和其時(shí)海上畫壇的領(lǐng)袖人物胡公壽。以印人起步的吳昌碩，在青年時(shí)代于湖州、杭州等地的游歷中就開(kāi)始了對(duì)金石碑版文字的研習(xí)，他曾于1875年寄寓湖州收藏家陸心源潛園，及至中年留居蘇州，更借助印藝得以與一批江南學(xué)術(shù)、收藏圈中的顯赫世家相交，其中如吳云，因藏有各種舊拓《蘭亭序》二百多本，故名其室為“二百蘭亭齋”。

吳昌碩曾于1875年寄寓湖州收藏家陸心源潛園，協(xié)助其整理文物，及至中年留居蘇州更借助印藝得以與一批江南學(xué)術(shù)、收藏圈中的顯赫世家相交。

吳云（1811-1883），字少甫，號(hào)平齋，晚號(hào)退樓，湖州人，官至蘇州知府。曾因藏有各種舊拓《蘭亭序》二百多本，故名其室為“二百蘭亭齋”。吳昌碩于1872年初游蘇州時(shí)造訪了這位鄉(xiāng)前輩，1880年更曾坐館吳云府中。

吳昌碩為吳云刻有“聽(tīng)楓山館”等多方印，是時(shí)，吳云又請(qǐng)其為刻“師酉二敦之齋”兩方及“平齋晚號(hào)退樓”、“第一江山作郡來(lái)”印。另多通信札，內(nèi)容亦為囑托刻印，吳云在印作完成前后提出了細(xì)致的意見(jiàn)與點(diǎn)評(píng)，有以自己輯錄的《兩壘軒彝器圖釋》相贈(zèng)。信中種種，頗能體現(xiàn)吳云的古文字與印學(xué)思想，以及令吳昌碩一生銘感的知遇之恩。

楊峴（1819-1896），字見(jiàn)山，又字季仇，號(hào)庸齋、藐翁、遲鴻軒主等，湖州人。1882年，吳昌碩以捐納在蘇州謀得一小吏之職，舉家定居蘇州，得與楊峴比鄰，幾次欲拜這位同鄉(xiāng)前輩為師，楊峴回信以為師生之稱未免落俗，提議不妨以兄弟相稱，“師生尊而不親，弟兄則尤親矣”。

在二人以兄弟定交的信函中，楊峴便以讀書作文為例，勸勉吳昌碩“不必過(guò)事高古，惟古書不可不讀，使知宇宙間原有高古文字”，這種以古為用的藝術(shù)觀，與吳昌碩后來(lái)“古人為賓我為主”的思想可謂一脈相承。楊峴對(duì)吳昌碩的影響還在其浪漫的詩(shī)人情性，散落在諸多的詩(shī)文往還，書畫題跋之中，貫穿吳昌碩四五十歲間的藝事探索與人生走向。

《行書質(zhì)壽鏡片》便是楊峴七十壽辰之日應(yīng)吳昌碩之請(qǐng)而作，由吳昌碩珍藏。楊峴形象地闡明了自己的觀點(diǎn)：“精神強(qiáng)固”身心安康才是長(zhǎng)壽的前提。

任伯年（1840-1895），名頤，號(hào)小樓，浙江蕭山人。與任伯年相識(shí)于1883年，任伯年從吳昌碩尚顯稚嫩的畫作中看到長(zhǎng)年書法、篆刻磨練的筆墨功力，對(duì)他青眼有加。二人雖未定下師生名分，卻從此成為至交。

任伯年曾為吳昌碩作過(guò)多幅肖像，包括《蕪青亭長(zhǎng)像》（1883年），《饑看天圖》（1886年）、《棕陰納涼圖》（1887年）、《酸寒尉圖》（1888年）?！督妒a納涼圖》畫上未署紀(jì)年，吳昌碩之孫吳長(zhǎng)鄴在年譜中將其列為1888年繪，另有一說(shuō)謂此作于1892年。吳昌碩對(duì)此畫極珍愛(ài)，任伯年去世后，他常睹畫思人。

1904年，他在畫上寫下了一首長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)中感慨了自己并不順?biāo)斓娜松?，并以雨打芭蕉的意境，傳達(dá)了對(duì)故人的思念。此作曾被竊，令吳昌碩痛惜不已，1907年，它被吳昌碩的好友、詞人鄭文焯在上海發(fā)現(xiàn)，得以物歸其主。鄭氏題跋對(duì)畫作的失而復(fù)得作了說(shuō)明。

王震（1867-1938），字一亭，號(hào)白龍山人，湖州人。1913年，在王震的盛邀下，吳昌碩搬入北山西路吉慶里923號(hào)。在成就藝術(shù)巔峰的晚年歲月，吳昌碩與王震成為了情同父子的忘年至交。

王震曾自謂“四十后，與安吉吳先生論畫敲詩(shī)無(wú)虛日”，除了藝術(shù)的切磋和砥礪，吳昌碩與王震的身影也頻繁地出現(xiàn)于各種書畫社團(tuán)的雅集、展覽、慈善賑災(zāi)活動(dòng)中，“王畫吳題”一時(shí)有“海上雙璧”之譽(yù)。

1914年，任伯年之女任霞檢父親遺作墨竹，由王震于其上補(bǔ)繪吳昌碩小像。吳昌碩于畫上題跋謂“畫中之竹，廿年前伯年先生所作，一亭王君為余畫像其中，呼之欲出。一亭予友也，先生（任伯年）在師友之間也，道所在而緣亦隨之”。這段題跋，加之王震自題中“回首師門”之語(yǔ)，成為了后來(lái)研究者關(guān)于三人亦師藝友關(guān)系的最好說(shuō)明。

結(jié)識(shí)虞山詩(shī)人沈石友，以及潘祖蔭、楊峴、任伯年，等等，自1880年代開(kāi)始，到1912年正式定居上海，在近30年的時(shí)間里，吳昌碩在往來(lái)蘇、滬的雙城生活中度過(guò)了他的壯年時(shí)代。1913年，在王震的盛邀下，吳昌碩搬入北山西路吉慶里923號(hào)。在成就藝術(shù)巔峰的晚年歲月，吳昌碩與王震成為了情同父子的忘年至交。除此，他還與學(xué)識(shí)宏博，并以融合碑帖的行草書開(kāi)一代宗風(fēng)的沈曾植頗多藝文往還，與時(shí)稱詞壇宗匠的朱祖謀，詩(shī)、書兼?zhèn)涞泥嵭Ⅰ愀鼮槊苡?，另與陳三立、曾熙、李瑞清等也多有交集。他們的詩(shī)文唱和、印篆題跋、書畫酬答和往來(lái)書札，承載著彼此間的契合提挈與相互砥礪，也折射出晚清至民國(guó)這一新舊交替的歷史時(shí)期社會(huì)、藝術(shù)思潮的傳承與新變。

40歲后才開(kāi)始學(xué)畫的吳昌碩，酷愛(ài)畫花。他將梅花畫得像酒盅那樣大，引來(lái)了別人的嘲笑。但他不以為恥，反而將畫筆伸得更廣了。于是我們看到了《桃宴酒壇圖軸》中飽滿的壽桃、《花卉圖軸》里清麗的水仙、《珍果圖卷》上晶瑩的荔枝和《花果圖冊(cè)》中火紅的柿子。及至晚年，吳昌碩更以開(kāi)放的心態(tài)活躍于各種詩(shī)會(huì)、印社、書畫團(tuán)體，在廣泛的社會(huì)交往中逐步拓展自己的藝術(shù)影響力，確立起藝苑領(lǐng)袖的地位。

吳昌碩以“詩(shī)書畫印四絕”著稱。其中在故宮博物院展出陳列的繪畫小品《花卉蔬果卷》比較全面地展示了吳昌碩“詩(shī)書畫印一體”的藝術(shù)特色。作品在每一個(gè)主體物旁邊都附有長(zhǎng)題，不僅僅體現(xiàn)了吳昌碩的書法造詣，更是在畫面的布局章法中起到了調(diào)節(jié)作用?！墩涔麍D卷》中的閑情雅趣則讓觀者看到了熱愛(ài)生活的吳昌碩。畫中的荔枝、桃子、西瓜、倭瓜旁都用長(zhǎng)題記錄了詳細(xì)的“食用指南”，如倭瓜旁的題字：“倭瓜剖之中空，實(shí)雞肉爛煮，味與河豚并雋……”

吳昌碩的畫著色極其講究，打破古人窠臼，使用復(fù)色畫法，大紅大綠，重赭重青，喜歡在沖突中取得協(xié)調(diào)，通過(guò)微妙的色彩變化，整幅畫面既鮮艷厚重又得斑駁蒼渾的古趣。他的著色方法在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，汲取了民間繪畫的著色特點(diǎn)，漸成雅俗共賞之風(fēng)。正如祝勇在其新作《本來(lái)的顏色》中所講的，五彩繽紛、大紅大綠，這顯然屬于中國(guó)民間的色彩譜系，與清雅深邃、富于哲學(xué)色彩的文人畫涇渭分明。當(dāng)宋代的玉骨冰心、簡(jiǎn)古淡泊的藝術(shù)風(fēng)格，引領(lǐng)著中國(guó)畫脫離了形似階段，走向靜穆深遠(yuǎn)。在文人畫山窮水盡之際，現(xiàn)世的審美在吳昌碩的手中煥發(fā)出五彩繽紛的生機(jī)，又見(jiàn)柳暗花明，其身后追隨者絡(luò)繹不絕，便有了齊白石的“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才；我欲門下為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)”。

吳昌碩 行書詩(shī)軸

吳昌碩 國(guó)畫

吳昌碩 國(guó)畫

吳昌碩 國(guó)畫

吳昌碩 國(guó)畫

吳昌碩 書法

吳昌碩 國(guó)畫