縱111.7厘米 橫106.7厘米 1935年

李可染水墨人物畫發(fā)展簡述

關于齊白石人物畫的內容，筆者在《心畫我像——北京畫院藏齊白石人物畫初議》一文中已有詳述，此處就不再重復了。要強調的是談及李可染的人物畫發(fā)展脈絡比齊白石就復雜得多了。齊白石的藝術歷程是單線條的，每一個因即達成一個果。而李可染的人生則整體處于20世紀最為紛繁的時代變遷之中，他所面臨最多的是人生與藝術的選擇題。總體說來，李可染藝術的前期大致可分為同時發(fā)展并行的兩條線索：一條是西畫的線索，一條是水墨的線索。西畫的線索為李可染1929年入西湖國立藝術院，后加入“一八藝社”、入抗戰(zhàn)時期的“三廳”畫了大量的抗日宣傳畫，1946年到北平藝專教書，1950年在中央美術學院(微博)教水彩課。此脈因不是本文研究的重點，就不多贅述了。水墨人物畫的線索是本文的核心，大體可分為三個時期，拜師齊白石之前應視為博采眾長的探索期；拜師齊白石之后，視為明確道路后的發(fā)展期；經過解放后的歷次運動，尤其是“文革”之后應被視為理念清晰的成熟期。

李可染的水墨人物創(chuàng)作始于20世紀30年代初，從現(xiàn)存最早刊于1931年《藝風》中的《關云長》，可以明顯地看到林風眠的痕跡。1935年，他到北京參觀了故宮博物院，頗有感觸，開始從畫風上直追梁楷古意灑脫的風格。1937年，作品《鐘馗》入選當時的“第二屆全國美術展覽會”，受到一致好評，應被視為李可染成名的濫觴之作。陸丹文曾撰文贊曰：“這一張畫，筆勢縱恣，把神話中的鐘馗進士的神態(tài)，充分表露出來，和梁楷、張大風畫風，異曲同工?！边@件長寬皆超過1米、近似方構圖的作品，只畫了側身張目的半身鐘馗，構圖飽滿，形象驚異，尤其是右手兩指的待出之狀有如神來之筆，整個畫面一氣呵成，速度間，生動不失造型的準確，落款“可染寫”三字與畫作一樣帥氣，從畫面可以看出李可染當年倜儻青年的狀態(tài)。1943年，李可染應邀任重慶國立美術?？茖W校中國畫講師，此時他剛好和傅抱石、張大千等藝術家同在四川，在現(xiàn)存的《松林清話》《執(zhí)扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用線更似高古游絲、纏綿而出，提款雖依舊率真，但作品明顯比《鐘馗》要趨向文雅之氣。尤其在《執(zhí)扇仕女》朦朧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重慶舉行了個展，這次展覽對于李可染具有標志性意義。老舍給予熱評，幾乎給了他定性的評價：“論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內最偉大的一位了”，他不僅對李可染的用線、落墨的主賓控制進行了評述，更強調出“中國畫中人物的臉永遠是死的，像一塊有眉有眼的木板。可染兄卻聰明地把西洋漫畫中的人物表情法搬運到中國畫里來，于是他的人物就會活了”。

縱52厘米 橫30厘米 1943年

李可染從1944年到1946年，其畫風已開始漸變，用筆的古拙之氣漸盛。從藝術取向上開始與齊白石接近。有記載稱，他于四川在徐悲鴻那里看到多幅齊白石的作品，這種創(chuàng)作方向上的變化，在成為真正的師徒之前，齊白石已經是李可染的心中之師了。作于1945年的《鐵拐李》，已表現(xiàn)得非常明顯。1946年，在收到杭州與北平兩方邀請任教的通知時，李可染因齊白石、黃賓虹皆在北平，而決定北上了。在徐悲鴻的安排下，李可染在北平見到了神交已久的齊白石。1947年春，當李可染帶著20張畫去拜見齊白石的時候，齊白石從半躺著隨意翻看，到坐起來，再到隨之站起，贊道：“30年前我看到徐青藤真跡，沒想到30年后看到你這個年輕人的畫?！彪S后不久，李可染正式拜齊白石為師。那時，齊白石自署87歲，是這位大師創(chuàng)作最為成熟與旺盛的時期。1947年9月，李可染在北京中山公園舉行個展，徐悲鴻為其作序：“徐州李先生可染，尤于繪畫上，獨標新韻，徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者，李君悉置諸人物之上，其趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時日，其成就誠未可限量?！边@不應僅僅看作是一種對李可染的鼓勵，更應視為徐悲鴻頗有前瞻的預見。從李可染入室到齊白石去世整整十年，李可染的感觸頗多，他說：“我在齊老師家跟他學畫十年，主要學他的創(chuàng)作態(tài)度與筆墨功夫。齊白石的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴肅，從來不肯信筆涂抹，作畫筆力雄健，氣勢逼人，為我們這一代人不可及。齊老師在我眼前好像是一座藝術的高山。”從拜師開始，對齊白石畫風的進一步領悟，李可染作品變化的方向性日漸明確，作畫更從才華的彰顯外露走向理性的分析與沉著的探討。李小可回憶：“一次父親拿著畫讓老人批評指點，老人看了畫沉靜一會兒，說：‘我一生特別喜歡草書，尤其是徐青藤瀟灑的字和畫，可我現(xiàn)在還在寫楷書……’老人婉約地指出父親作品快與輕的毛病?！边@或許就是李可染作品，尤其是晚年從書法到線條日漸趨于“積點成線”、用筆緩慢與下筆沉著的原因吧。

1949年以后，李可染反映現(xiàn)實人物，帶有太多文人畫的痕跡，因此不太主流，與紅光亮之間的距離過大。如他的《街頭賣唱圖》，表現(xiàn)中華人民共和國成立前賣藝人的音瑟之狀是合適的，而《老漢活到八十八》《翻身農民學文化》《領得土地證》，作品雖也生動，但無論從色彩還是人物的造型都顯得與時代不能合拍，加之受到了某些質疑，所以這一時期李可染人物畫開始減少。據李可染夫人鄒佩珠回憶，以上問題是李可染決定轉型的重要原因之一。然而，對時代的跟隨李可染自有其法，他選擇了老舍說的比較難的山水作為突破口，而非人物。因此，李可染隨后的人物畫更多化為自娛的筆墨了。

1949年后，中國畫一度被邊緣化，李可染在中央美術學院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年畫運動中創(chuàng)作的《工農模范北海游園大會》，是從未畫過年畫的李可染所做的一次嘗試性實驗。其中的人物沒有任何李可染個人風格，雖獲得了1952年文化部創(chuàng)作三等獎，也就此為止，再無涉足。進入20世紀50年代后，李可染將熱情注入在寫生基礎上的山水畫創(chuàng)作之中，人物畫相對較少，山水畫中的點景人物，雖體量小、用筆簡到不能再簡，但依然生動，哪怕是寫生，人物的排布造型都一絲不茍，生動異常。直到“文革”后的80年代，李可染人物畫的創(chuàng)作才又多起來，但題材相對固定，筆法則更加純熟了，與他的書法、山水畫一同進入了老辣的成熟期。

齊白石曾有一句名言：“學我者生，似我者死”。李可染可以說是“學”的最成功的范例。從人生經歷上，齊白石和李可染可以說大相徑庭，在人物畫的取向上卻相對一致，尤其是李可染遵從老師的基本脈絡進行了人物畫的進一步探索，并將在書法上的所得明確地注入了他的晚年繪畫之中。

縱82厘米 橫37厘米 1945年

李可染與齊白石水墨人物畫作品的比較

對于藝術家經歷的剖析只能作為分析其作品的佐證，而作品本身是說明問題的實證，因此下文將從李可染的作品出發(fā)與齊白石的同類題材來作比較，從而探討兩位大師水墨人物畫的異同。

《搔背圖》是李可染作于1947年，拜齊白石為師不久的作品。此圖不僅在李可染的年表，就是在齊白石的年表也位列其中。畫面描繪的是一小童開心地為一老者（或許是小童的父親）抓癢，老者裸露上身，一眼睜一眼閉，面容表情之態(tài)近于變形，正是被抓癢時而抓到、時而抓不到的窘態(tài)。無怪齊白石會欣然題云：“搔上癢在下，搔下癢在上，汝不愛其親，誰為關痛癢?！饼R白石為其題跋恐怕還有一個原因，就是《搔背圖》這一題材也是齊白石喜畫的內容，甚至可以猜想李可染是看到齊白石的《搔背圖》后，根據自己的領悟做了新的闡釋與創(chuàng)造。

縱67.4厘米 橫34.4厘米 1930年

北京畫院就藏有齊白石名為《搔背圖》及《鐘馗搔背圖》的作品多件。齊白石的《搔背圖》應嬗變于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齊白石筆下，從一幅老者《搔背圖》到鐘馗自搔背圖再到小鬼為鐘馗搔背圖一路變化而來，可以看出齊白石對這一題材不僅情有獨鐘，更下了不少功夫。最終演變到《鐘馗搔背圖》時，畫面從一人變?yōu)槎?，小鬼伏在鐘馗背后給他搔癢，因總是搔不到癢處，鐘馗胡須飛起，急不可耐。齊白石題詩云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。因此，可以想見當齊白石看到這幅現(xiàn)實版的《搔背圖》應該是又驚又喜。鐘馗與小鬼變成了鄰家的父子，其所表達的深意雖不同，但生動程度應該超越了齊白石的《搔背圖》。因此，這幅“可染戲畫”與“白石老人戲題”的作品，應被視為兩人合作的精品。李可染在作品中非常強調動靜關系的對比，這件《搔背圖》在一老一少的右下方多了一只安然臥著閉目養(yǎng)神的小貓兒，旁邊發(fā)生的一切自與它無關，此樁對比更現(xiàn)出了情趣。這或許與李可染于中國戲曲的愛好有關，從而他能很好地仿佛在不經意間建構一種具有戲劇感的畫面效果。

縱68厘米 橫46厘米 1949年

這種戲劇感的方法也運用于同在1947年創(chuàng)作的《牧牛圖》中?！赌僚D》這一題材從1941年，李可染重慶時期開始創(chuàng)作，伴隨了他一生。甚至晚年將畫室題為“師牛堂”，可見其對此畫題的鐘愛，本文僅舉一例說明。此幅描繪的是一牛安然地臥在地上，一牧牛少年手托鳥籠，噘著小嘴兒在與鳥兒對語，觀畫者幾可聞聲。其動靜的結合以及用筆的輕松、造型的準確，堪稱完美。面對此畫齊白石再不就事論事，而題道：“心思手作不愧乾嘉，閑以后繼起高手。”從這幅作品的題跋，可見齊白石對李可染的肯定與期待。這一畫題齊白石也曾畫過，如一牧童躺在牛背上放風箏，就是一幅生動的兒時鄉(xiāng)野的回憶，但齊白石只是偶爾為之，而李可染可以說將“牧?！鳖}材塑造成了一種類型，在其一生的創(chuàng)作中占有非常重要的地位。

縱95厘米 橫34.5厘米 1947年

李可染的《醉歸圖》是對傳統(tǒng)題材的延續(xù)。如明代張鵬曾畫《淵明醉歸》，李可染此作品從人物形態(tài)上可說是與張鵬的這幅畫基本相同，都畫了一小童攙扶一酒醉蹣跚的老者回家的情境。只是在李可染那里減去了背景，題曰：“看來春欲盡，拼卻醉如泥。”在李可染筆下小童回望那關切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、閉目側向一邊的腦袋，其對微妙細節(jié)的把握自然遠盛于張鵬了。而畫中人物生動的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的筆墨，卻是齊白石的風格。齊白石也有一幅源于八大山人本的“醉歸”題材作品。只是人物形象不是四分之三的側面，而是全側面，醉者已不是醉眼蒙眬，而是爛醉如泥由小童背負而返。齊白石題：“扶醉人歸，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪個本一笑。”觀者見此畫、此跋，的確足以一笑了。遺憾的是現(xiàn)存世八大山人的人物畫非常少，無以比較，甚為可惜。

縱69厘米 橫46厘米 無年款

李可染晚年畫了多幅《苦吟圖》，從現(xiàn)在可以尋到的四幅作品中，可以看出李可染對此畫和賈島一樣在反反復復地推敲改變。這四幅畫的人物造型基本上是一致的，都是一長衫文人坐于書桌之前，右手夾筆托腮，在那里冥思苦想。道具很簡單，皆是一桌、一紙、一墨、一燭，不同之處是人物的動作有俯視于紙的，有平視靜思的，有仰頭冥想的，有閉目沉吟的。腿的處理有蹺著二郎腿的，有平放的，有雙腿側靠的。如果能將這幾幅作品連起來，可謂是一部活靈活現(xiàn)的動畫片。李可染在此作品中題跋大多是：“夜吟曉不休，苦吟神鬼愁。兩句三年得，一吟雙淚流。余性愚鈍，不識機巧，生平尊崇先賢苦學精神，因作此圖自勉?！钡幸环犊嘁鲌D》的長跋中記述了創(chuàng)作《苦吟圖》的特殊經歷：“六二年曾作此圖自勉，不意在十年浩劫竟遭誣陷，今日得重見天日，重作此圖志感?！贝藞D用印則是“七十二難”“峰高無坦途”“白發(fā)學童”，可謂李可染日日創(chuàng)作的真實寫照。齊白石曾多次畫《大滌子作畫圖》《石濤作畫圖》，造型基本有兩種，一是畫“大滌子”背面，一是畫側面，皆為執(zhí)筆落墨于紙，道具僅一桌一硯臺，人物形態(tài)安詳。齊白石雖也是一位極其勤奮的藝術家，但在他的作品中常見的是一種苦中作樂的游戲心態(tài)，而李可染則太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚圖》中都滲透出一種笑中的苦澀。如果說《苦吟圖》是從正面表達自己的心境，而《笑和尚圖》則從反面呈現(xiàn)自己的狀態(tài)。李可染稱自己為“苦學派”倒是非常準確的。

《笑和尚圖》是李可染晚年除《苦吟圖》外常畫的一個題材，而齊白石畫得較少。現(xiàn)藏于榮寶齋的《羅漢圖》應為齊白石的早期作品，十分生澀，因此沒有太多可比之處。李可染的《笑和尚圖》都會題“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在?！痹缒陝?chuàng)作的《布袋和尚圖》與晚年作品卻大不相同。那布袋和尚雖側身負重、閉目苦思狀，但筆是輕松的，和尚樣子苦但心是簡單的。晚年畫的笑和尚仰天大笑，布袋仿佛一點都不重，但心仿佛是累的。王魯湘在評論《布袋和尚圖》時寫道：“本性幽默詼諧的李可染由于肩負中國畫革新的歷史使命，數(shù)十年負重前行，從來不敢稍有懈怠。從20世紀50年代開始……每次都夢到自己在爬山，爬到高處就掉下來，人從夢中驚醒，心臟狂跳不已……他晚年常畫布袋和尚，還畫牧童息足看青山，說明他真的很累了。”因此畫“放下”其實是“放不下”。這一點與齊白石真是大不同了。齊白石沒有李可染那么崇高的追求與嚴格的自律，也沒有那么多的負累。齊白石70歲寫詩說：“先生自笑年七十，挑盡銅山應息肩”，提醒自己不要為金錢所累。如《歇歇》也是齊白石常畫的題材。畫上的老者抱成一團，閉目養(yǎng)神，好不自在。所以如果簡單地從個人的快樂指數(shù)上比，李可染的簡單快樂要比齊白石少很多。

縱69厘米 橫46厘米 1983年

齊白石與李可染以藝術關照世界的方法是不同的。齊白石用的是放大鏡，在微觀中發(fā)現(xiàn)世界，李可染用的是望遠鏡，從宏觀的視角探求世界。齊白石自得于在一方土、一池水的變化中體會萬物的規(guī)律，李可染則要在方寸間納入山川大河。因此，性格不同，畫自不同。雖都勤奮，但愉快的畫畫與“苦學”是有分別的。面對一個題目，哪怕是一個主題創(chuàng)作的題目，齊白石都可以睜著清澈的眼睛，拿著自己的武器去面對，更多的是本性的抒發(fā)，他是這樣想的，他就這樣畫，跋就這樣題，“直抒胸臆”這四字在齊白石那里就不是什么問題，好與不好是自然的結果。而李可染所顧及的就要多得多了，他要為“祖國山川立傳”，到其晚年依舊是富有非常強的責任感，要建構藝術與人生、社會價值的關系。究其原因除他們藝術方式的差異之外，與其社會身份導致的追求差異是有關系的。齊白石更多的是一位單純的、有自我實現(xiàn)精神的職業(yè)畫家，而李可染則要將藝術與國家、民族這些概念進行鏈接，具有知識分子明確的人生訴求。

縱69厘米 橫43厘米 1962年

最后，還想補充兩點：齊白石、李可染水墨人物畫與西畫的關系以及與自我的關系。齊白石早年的擦筆畫訓練，成為他西畫造型能力的佐證，而這點在他的水墨人物畫中幾乎沒有任何清晰的表達。倒是他因木匠出身，故而對人物形體的空間認識在其人物畫創(chuàng)作的厚重感、體量感方面得以彰顯。西畫素描造型的影響，在李可染的水墨人物畫的表現(xiàn)上更是看不清的。他西學的造型能力被巧妙地隱藏在筆墨之中，而不同于“蔣徐體系”那樣外露，在表面看幾乎不留痕跡，這是李可染的高明之處。光影的效果在他的人物創(chuàng)作中常常有朦朧的體現(xiàn)，尤其是鐘馗的面部，常出現(xiàn)一種隱約的逆光效果，早期的宣傳畫里這種效果也有非常明確的表達。這是否與他在山水畫創(chuàng)作中喜畫逆光效果有所關聯(lián)。齊白石和李可染的人物畫作品中常常出現(xiàn)自畫像的成分，因為面對快樂、苦痛，這些既有精神又涉及肉體的感受，選擇畫自己應是最為直接的表達。齊白石畫老翁皆是禿頭長須，尤以《老當益壯圖》《人罵我我也罵人》某些具有自傳性的作品最為突顯。李可染的人物臉多圓，尤其是鼻頭，無論是酣睡的老者，還是嫁妹的鐘馗，甚至苦吟的詩人都是一律的圓頭兒大鼻。正應了那句話：“畫人其實在畫己。”甚至從畫面還可感受到一個湘潭人與一個徐州人的性格差異，哪怕在表達幽默、表現(xiàn)小小的自嘲，齊白石的簡單、爽直與李可染的縝密、多思都被融入筆墨之中了。

20世紀是中國社會動蕩、轉換的一百年。中國人物畫的所謂“復興”，總體上看更多的是因為社會的變遷所至。齊白石和李可染的人物畫在這個大潮的邊緣，是更為個人化的創(chuàng)作。因此，從人物畫作品研究的角度恐怕更容易觸摸到藝術家內心的真實狀態(tài)，甚至能隱約體悟到齊白石、李可染作為藝術家，最后能卓有成就，不僅有其創(chuàng)作之道，更有其生存之道。

中國畫講究傳承基礎上的出新，遠溯梁楷，經青藤、八大、吳昌碩，當所有的能量至齊白石得到迸發(fā)后，李可染可謂齊白石藝術繼承與發(fā)展的典范。對于兩者的比較，其實是在尋找其發(fā)展中的差異與差異中的價值。

作者為北京畫院副院長