記者獲悉其中“看畫·讀畫：歷代名跡選萃”展與“筆墨見真章：歷代書法選萃”展甄選了唐宋元明清的繪畫珍本25件（套）、書法名跡16件（套）。從難得一見的宋哲宗肖像等代表宋、明兩代皇家威嚴(yán)的帝王肖像畫到描繪唐宋以來民間生活的漁家耕織寫照；從李唐、藍(lán)瑛的院體浙派到文伯仁、董其昌的吳地文人繪畫；從《龍舟奪標(biāo)》的風(fēng)俗生活到《扁舟詩(shī)思》、《溪岸觀月》的士人風(fēng)雅，一一可見。

據(jù)悉，“看畫。讀畫：歷代名跡選萃”展與“筆墨見真章：歷代書法選萃”展都將持續(xù)至3月25日。

筆墨見真章：歷代書法選萃

臺(tái)北故宮博物院方面表示，“有關(guān)中國(guó)書法從古到今發(fā)展的歷程，始終是大家關(guān)心的課題，‘筆墨見真章：歷代書法選萃’展即由此出發(fā)，揭示其間發(fā)展的脈絡(luò)。而‘看畫·讀畫：歷代名跡選萃’亦是如此，旨在梳理歷代人物、花鳥、山水等畫科的發(fā)展脈絡(luò)?！?nbsp;

隋唐時(shí)代是另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，政治統(tǒng)一帶來南北各地書風(fēng)會(huì)流，筆法發(fā)展臻于完備，從此楷書成為歷代通行的書體。入宋以后，為保存前賢書法長(zhǎng)遠(yuǎn)流傳，刻帖日漸盛行。但是宋人并不以繼承傳統(tǒng)為足，書法取向表現(xiàn)個(gè)人情性、得其天趣。

元代繼起，轉(zhuǎn)而提倡復(fù)古，晉唐書法傳統(tǒng)得以延續(xù)。然而，不受傳統(tǒng)束縛的意念也活躍起來，至明代浮現(xiàn)縱橫跳脫的氣息。明人書法面貌至為紛雜，行草書尤其活潑自由，適與當(dāng)時(shí)依循傳統(tǒng)法度者形成對(duì)比。其間突顯個(gè)性自成一格的書家，也走出實(shí)現(xiàn)自己的路徑，不為時(shí)代潮流所吞沒。

清代以降，三代秦漢古文篆隸陸續(xù)出土，堪稱是得天獨(dú)厚。在務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣影響之下，清人摩挲碑版，從而與刻帖相互為用，書法發(fā)展的視野得以串聯(lián)古今，終能在篆書、隸書兩方面汲古創(chuàng)新，引領(lǐng)新方向。

陳修（約14世紀(jì)中），1371年拜吏部尚書，明初能臣。此札作于1364年，自書七律一首，寄杭州凈慈寺清遠(yuǎn)渭公（1317-1375），兼贈(zèng)同寺懶庵廷?。?299-1368）、靈隱寺用貞原良（1317-1371），記三人從游之樂。許多單字的造形略微方扁，線條如蘭葉般妍美豐潤(rùn)，并具流動(dòng)感，上承趙孟頫（1254-1322）風(fēng)格。其中又揉合尖峭、細(xì)勁，多方折并略帶章草的筆法，則接近宋克，是深具時(shí)代特征之佳作。 

董其昌（1555-1636），工書畫，精鑒賞。晚明以來，其書畫創(chuàng)作、美學(xué)思想、藝術(shù)史觀不斷發(fā)揮影響力，至今未歇。此軸約作于1611年，所書內(nèi)容為宋人周敦頤語，論人如何學(xué)以至圣。通篇揉合歐陽詢、顏真卿的楷書風(fēng)格，線條圓厚，字形端正而略顯修長(zhǎng)。濃墨與飛白的對(duì)比表現(xiàn)出提按的韻律感，并使人感到筆法的灑脫與豪邁。

宋高宗（1107-1187）名構(gòu)，南宋開國(guó)皇帝。其書自黃庭堅(jiān)（1045-1105）上溯二王，自成一格。此札作于1141年4月27日，促岳飛（1103-1142）出師，與其他將領(lǐng)合作擒拿金帥兀術(shù)。書法同1137年《賜岳飛手敕》，直承王羲之（303-361）《蘭亭》、《集字圣教》風(fēng)格。然此札文長(zhǎng)，運(yùn)筆更快，使轉(zhuǎn)變換更多，在嚴(yán)整的行氣與章法中，顯現(xiàn)精的功力與瀟灑的風(fēng)韻。此卷由蘭千山館寄存。

此碑立于650年，碑主樊興（588-650）是唐代開國(guó)功臣，戰(zhàn)功彪炳，身后陪葬唐高祖獻(xiàn)陵。書風(fēng)近653年褚遂良（596-658）《雁塔圣教序》，故有視為褚書者。其楷中帶行，筆畫中段輕細(xì)，呈圓弧狀。起、收兩端則毫芒畢現(xiàn)，顯圭露角。甚至刻意摻用隸書筆法，兼得剛強(qiáng)與娟秀之美。字形端正不欹側(cè)，線條間的空白大而勻整，具雍容、舒暢感。譚延闓（1880-1930）云：“后世效褚書者莫能尚也?！钡拇_如此。

此帖為草書，略帶章草筆法。寫佛家語，但前后不全。明代晚期以前未見著錄，董其昌（1555-1636）刻入〈戲鴻堂帖〉始顯于世。無名款，董氏標(biāo)梁武帝（464-549）書，王肯堂（1549-1638）題王獻(xiàn)之（344-386）書。然董氏所見書于冷金紙，筆畫細(xì)，字形較寬，與傳世墨跡本都不相類。細(xì)察本幅原經(jīng)淡墨與濃墨兩次書寫，草法有誤，牽絲映帶也不自然?；蛟剖?8-19世紀(jì)之間據(jù)京都有鄰館藏本復(fù)制者，待考。此卷由王雪艇先生寄存。

看畫。讀畫：歷代名跡選萃

人物畫的典范在六朝至唐代（222-907）間，經(jīng)由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典范的成形約五代（907-960）之時(shí)，而且寓含著地理區(qū)域特質(zhì)。例如荊浩、關(guān)仝畫出北方山水風(fēng)貌，而董源、巨然則有江南水鄉(xiāng)山水的特色。在花卉翎毛畫方面，四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個(gè)不同的典范。

宋代（960-1279）山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典范基礎(chǔ)上推陳出新，成為新的典范。宮廷畫院在宋代藝術(shù)帝王的倡導(dǎo)下，發(fā)展出空前盛況。當(dāng)時(shí)的畫家講究對(duì)自然的觀察，并添加詩(shī)意以增強(qiáng)繪畫的內(nèi)涵與意境。對(duì)實(shí)物的興趣促成了建筑、船車等以器械結(jié)構(gòu)為主的繪畫類型，使其在十一世紀(jì)后躍上繪畫的舞臺(tái)。詩(shī)意的強(qiáng)調(diào)，則于南宋時(shí)期發(fā)展出書法、詩(shī)文、繪畫三者互相搭配的冊(cè)頁(yè)精品。另外宋代文人也將藝術(shù)的表現(xiàn)概念擴(kuò)展到形似以外的范疇，文人畫開始成為一種新的風(fēng)格。

元代（1279-1368）的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）等人以復(fù)古為標(biāo)的，并因復(fù)古而有更為多元的風(fēng)格表現(xiàn)。這些風(fēng)格逐漸成為繪畫發(fā)展過程中的重要典型，在明清以后仍維持著持續(xù)的影響力。

明代（1368-1644）以后，不同地區(qū)的風(fēng)格特色，成為藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的重要環(huán)節(jié)。蘇州的“吳派”從元四大家演化出優(yōu)雅的文人風(fēng)格，以浙閩畫家為主的“浙派”則自宮廷繪畫中發(fā)展，將南宋的典范變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍后的王時(shí)敏、王鑒、王翬和王原祁等人又接著在對(duì)古代典范的“集大成”中，以筆墨再造自然，形成影響深遠(yuǎn)的“正統(tǒng)派”。

清代（1644-1911）帝王在推崇“正統(tǒng)派”作風(fēng)之余，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對(duì)古老典范的新詮釋。宮廷之外的揚(yáng)州則有標(biāo)榜著“怪”、“奇”的一批畫家在高度商業(yè)化的市場(chǎng)中活躍。他們的筆墨與形象針對(duì)“非正統(tǒng)”的典范而發(fā)，而自己也成為后世追求變革的典范依據(jù)。 

此像與大部分現(xiàn)存宋代帝王像軸類似，身著圓領(lǐng)朱衫，頭戴黑紗幞頭，足蹬朝履，側(cè)向坐于靠背椅上。然哲宗像可謂其中最精麗者。由領(lǐng)口、袖口露出的黃色花卉紋內(nèi)里，裝飾著可能繡著珍珠的白底金花邊；花間行龍紋靠墊亦綴滿珍珠；黃色座椅各面，則以不同色金描繪精致龍紋、團(tuán)花紋。雖然華貴異常，卻不張揚(yáng)，反映著宋代宮廷審美的低調(diào)奢華。

此像與其他后期的明代帝王像軸類似，頭戴翼善冠、身著龍袞服，正向坐于寶座上，后方安置大屏風(fēng)。熹宗像可謂諸帝王像中擺設(shè)最為繽紛者。除了基本配備外，無論是玉雕龍紋寶座兩旁的紅漆金彩高幾、幾上的香爐、瓶花、書冊(cè)卷軸、寶座上枕肘的繡墩，連下方鋪設(shè)的地毯，都是裝飾繁耨、精致艷麗。藉由錦簇花團(tuán)般的布景與袍服，構(gòu)筑屬于明代帝王的威儀與榮盛。

根據(jù)詩(shī)塘清初人題跋，此圖邊緣原有李唐（約1049-1130后，另一說約1070-1150后）題款，裝裱時(shí)裱工不慎裁去。但此作與院藏李唐《萬壑松風(fēng)》圖之筆墨、皴法、山石造型均不甚相同，應(yīng)非李唐手筆。然畫中對(duì)山石、建筑、煙霧錯(cuò)雜的空間，交代得頗為細(xì)膩，流動(dòng)的溪水，在每層向下時(shí)皆作數(shù)道散開，描繪活潑。推測(cè)此作為接近南北宋之交的山水畫作。

此作舊傳元人，全圖以墨線山城宮殿為主體，并有裝束多樣、姿態(tài)豐富的各色人物活動(dòng)其間，如宮娥于小閣中打扮，或是儀衛(wèi)鼓樂、官兵習(xí)射的樣態(tài)，延續(xù)著元代白描界畫一類的傳統(tǒng)。特別是卷末與王振鵬《龍池競(jìng)渡》十分相似。然而在山石及部分建筑局部已添繪顏色。由于此作山石林木畫法可見明代蘇州風(fēng)尚，應(yīng)為明人繪制的摹倣佳作。

天啟二年（1622），董其昌看了北宋燕文貴（967-1044）畫卷而倣作此圖，但改采立軸表現(xiàn)。畫中幾株秀樹聚于帶有傾側(cè)之勢(shì)的山石上；中景處大膽移置一段遠(yuǎn)山；畫幅上部的遠(yuǎn)景卻出現(xiàn)了視覺比例上更接近觀者的中景山石坡林。全作筆墨秀潤(rùn)，構(gòu)思狀似平淡卻大膽奇特，為其傳世佳作。

此作傳為南宋劉松年（約1150-1225以后）所作，然與劉氏傳世作品不類。反倒與院藏元人《四孝圖》接近。目前雖為冊(cè)頁(yè)，但兩側(cè)原仍有畫面展布，可能因殘損割裂，才裱裝成冊(cè)。畫中人物、屋宇、爐灶、蓆炕、器用，雖不重刻劃細(xì)節(jié)，卻能以數(shù)筆準(zhǔn)確造型，并賦予人物表情，如倚在母親腿上的女童注意卷線的情態(tài)，十分動(dòng)人可愛。

周臣，（約活動(dòng)于十五世紀(jì)末至十六世紀(jì)初），字舜卿，號(hào)東邨，蘇州人。善畫山水人物，唐寅、仇英均曾師事之，是天才縱橫的職業(yè)畫家。

此畫描繪的是捕魚人家的日常生活，有泊舟江邊側(cè)臥讀書的怡然自得，有數(shù)舟合聚飲酒作樂的歡欣喧鬧，有母親照料喂食孩童的溫馨親暱，亦有漁夫與鵜鶘一同捕魚的合作無間。通幅用筆謹(jǐn)細(xì)，設(shè)色雅淡，細(xì)膩生動(dòng)。

（本文圖文均由臺(tái)北故宮博物院提供）