或許，這正說明本書的意義。因為它涉及一個核心觀點：藝術(shù)在何種前提下才具有公共性?這一問題是如此重要但回答卻困難重重。

《當(dāng)代藝術(shù)危機與具象表現(xiàn)繪畫》

司徒立 金觀濤 著

當(dāng)代藝術(shù)及其公共性困境

藝術(shù)是什么?渴望創(chuàng)造的藝術(shù)家，有一個出自本能的答案：它是個人價值的表達(dá)!這也是我在青年時代的想法。然而個人價值在何種前提下具有公共性?卻是一個涉及當(dāng)代藝術(shù)向何處去、關(guān)系到藝術(shù)哲學(xué)生死存亡的大問題。在我看來， 在某種意義上這個問題的提出與具象表現(xiàn)繪畫興起特別是和本書聯(lián)系在一起的。

中國當(dāng)代藝術(shù)緣于1980年代的啟蒙運動，和《走向未來叢書》有點關(guān)系。當(dāng)時現(xiàn)代繪畫還受到限制，《走向未來叢書》創(chuàng)辦時，有一批青年畫家為叢書設(shè)計封面，破天荒地把“現(xiàn)代派畫”放在封面上?，F(xiàn)代藝術(shù)隨著上百萬叢書的印行開始普及，我作為《走向未來叢書》的主編從此和藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

《走向未來叢書》編委會是1949年后中國的現(xiàn)代藝術(shù)運動最早的發(fā)起者。我深知現(xiàn)代藝術(shù)對個性解放的巨大意義，但是亦對其展開有著深深的憂慮。因為藝術(shù)作為個人價值的表達(dá)，一定會碰到公共性喪失問題。現(xiàn)代藝術(shù)剛出現(xiàn)時，一開始可以訴諸觀念和社會行動，表達(dá)其對思想解放的追求，但意識形態(tài)錮被破除后該意義不可能持久。人們遲早會認(rèn)識到審美是純粹個人的，它甚至和隱私不可區(qū)分。這時，又應(yīng)怎樣為專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作進行定位呢?它還是藝術(shù)家的志業(yè)嗎?

換言之，把現(xiàn)代藝術(shù)貫徹到底，最后會取消作為專業(yè)藝術(shù)的價值。我十分困惑的是：難道作為藝術(shù)解放的真諦只在打破意識形態(tài)的僵化統(tǒng)治嗎?如果不能保證藝術(shù)創(chuàng)作的公共性，它將不再是人類追求進步的矛頭。當(dāng)個人價值不具備公共性會導(dǎo)致公共領(lǐng)域的縮小，其后果必定是現(xiàn)代政治的危機?，F(xiàn)代藝術(shù)運動展開得太迅速，和思想解放走向政治風(fēng)暴一樣，很多深入的問題還沒有清晰地呈現(xiàn)出來，已失去了社會關(guān)注和思想界反思的機會。

市政廳咖啡座之三 Café de la Mairie 3 | 德波Jean-Francois Debord | 油畫 oil painting | 146cm×89cm | 1997

和司徒立相遇

人生很奇怪，有些問題如果是你注定要面對，無論你想不想或環(huán)境發(fā)生多大變化，命運總會讓你再一次碰到它。今天看來，我要是沒有在香港中文大學(xué)工作的經(jīng)驗，重新思考藝術(shù)公共性的問題、實現(xiàn)科學(xué)和人文藝術(shù)的整合是不可能的。1990年青峰、陳方正和我在香港中文大學(xué)辦起了《二十一世紀(jì)》雜志， 一個非常偶然的機會使我不得不回到藝術(shù)哲學(xué)中來。

因為辦《二十一世紀(jì)》，認(rèn)識了司徒立，他是法國當(dāng)代具象表現(xiàn)畫派里面的重要畫家。我跟他說：你們畫家還有什么好干的?現(xiàn)代藝術(shù)走到頭沒有公共性， 它注定成為私人的事，沒有必要成為一個專業(yè)。司徒立的回答我畢生難忘，他說：“我們在追求‘絕對真實’?！?/p>

我一下呆住了。藝術(shù)居然可以以“絕對真實”為目標(biāo)?表現(xiàn)個人獨特感受的現(xiàn)代繪畫能表達(dá)“絕對真實”嗎?他說當(dāng)然有啊，當(dāng)場就用就幻燈片把賈科梅蒂的素描放給我和青峰看。我們看了大吃一驚，原來以為畫像都是以照片般地反映對象代表接近真實，而賈科梅蒂畫的頭像卻如炸彈爆炸。司徒立指著賈科梅蒂畫的素描給我們解釋：這不是一種風(fēng)格，而是為了更真實地表達(dá)視覺，即畫出你真正看到的東西。當(dāng)你注視某一點的時候，周圍就模糊了。表現(xiàn)“絕對真實”不能如照相，用焦點透視掩蓋視點周圍的模糊這是做假。畫家必須將視點以外的模糊及視點改變時發(fā)散過程也表達(dá)出來，這才是我眼睛里真正看到的東西。

追求真實一直是西方藝術(shù)的大傳統(tǒng)，當(dāng)宗教和意識型態(tài)支配下的社會真實(或公有現(xiàn)實)解體后，“個人真實”成為現(xiàn)代藝術(shù)追求的目標(biāo);作為個人價值表現(xiàn)的“個人真實”不存在公共性，這構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的命運。我突然理解了司徒立探索的意義，尋找“絕對真實”是想再一次恢復(fù)繪畫的公共性呵!根據(jù)現(xiàn)代繪畫公共性喪失的邏輯，既然表現(xiàn)個人價值不得不靠觀念，而表達(dá)觀念只能回到用符號約定，那只要在視覺表現(xiàn)中完全排除了觀念不就可以恢復(fù)繪畫的公共性嗎?司徒立把排除一切觀念后看到的東西稱為“絕對真實”，這是因為驅(qū)除一切觀念使我們回到事物在視覺上直接呈現(xiàn)?！敖^對真實”是在用事物視覺的真實性來保證了相應(yīng)繪畫的公共性。

一開始，我被司徒立說服了。認(rèn)為尋找“絕對真實”抓住了問題的實質(zhì)，它繼承西方繪畫求真的大傳統(tǒng)，為經(jīng)超現(xiàn)實主義運動迷失后的現(xiàn)代繪畫發(fā)展找到了新方向。我們把具象表現(xiàn)繪畫看作是一種作為學(xué)術(shù)研究的繪畫，它的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)公共性喪失后的一次革命。但是隨著時間的推移，我們發(fā)現(xiàn)：具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作很容易被混同于一種新的繪畫風(fēng)格。學(xué)生在學(xué)習(xí)這種繪畫時，常處于兩個極端。一是畫來畫去離不開先行者的模式，二是自以為發(fā)現(xiàn)了“絕對真實”，但不能被他人認(rèn)可。為什么尋找“絕對真實”比想象的困難得多? 我和司徒立進行了長期反復(fù)的討論。

我不是畫家，一直對系統(tǒng)論情有獨鐘。早在1980年代寫《人的哲學(xué)》時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)存在著不同于社會真實的個人真實。個人真實要具有普遍性，必須滿足認(rèn)知結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的前提。而正是主體的意向性以及在和對象的耦合中形成的經(jīng)驗保證了認(rèn)知結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性。我發(fā)現(xiàn)個人觀念實為主體對耦合穩(wěn)態(tài)的記憶，它是不能排除的。而為了和他人溝通，個人具有的觀念通常借助于符號約定加以表達(dá)。即個人觀念的社會化是和語言特別是關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起的。那些社會、政治觀念更是如此。

如果上述分析正確，尋找“絕對真實”不應(yīng)該排除一切觀念，去呈現(xiàn)那個無觀念污染的視覺存在，而是打破現(xiàn)存的用符號表達(dá)的觀念(大多為社會性的觀念，它們支配下的視覺實為“社會真實”的一部分)對視覺的支配，呈現(xiàn)新的可以普遍化之“個人真實”。當(dāng)然這些“個人真實”離不開個人在注視對象時形成的觀念，但畫家在表達(dá)它時卻可以擺脫原有支配該對象的種種符號約定特別是社會觀念將自己獨特的視覺表達(dá)出來。它的呈現(xiàn)是畫家的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，因為大多數(shù)“個人真實”本來就沒有公共性，其表達(dá)也不會被大家認(rèn)同。但是一個有創(chuàng)造能力的畫家，是可以找到那些具有普遍性的個人真實，用其視覺呈現(xiàn)而不是符號約定來達(dá)到公共性，這才是賈科梅蒂開創(chuàng)的具象表現(xiàn)繪畫之本質(zhì)。

賈科梅蒂畫肖像的過程已經(jīng)證明了從視覺“真實”中排除一切觀念后的不確定性。不錯，破除某些觀念后使得畫家看到新的“個人真實”，但賈科梅蒂一旦將其表達(dá)出來，立即發(fā)現(xiàn)這不是“絕對真實”，因為還有一些觀念須排掉。畫家必須再一次放棄看到的“個人真實”，向“絕對真實”逼近。正因為不存在離開個人觀念的視覺真實，賈科梅蒂可以說從1956年就陷于精神危機中。在他生命最后幾年中，一直被尋找“絕對真實”所遇到的內(nèi)在困難所折磨。他以哲學(xué)家的胸襟大無畏地面對這些困難，并工作到生命最后一刻，成為永不放棄“絕對真實”追求的精神象征。

我還注意到，賈科梅蒂的朋友和后繼者并沒有陷入尋找“絕對真實”碰到形象不確定的困境。大多數(shù)具象表現(xiàn)繪畫的作品是卓有成效的，在他們的作品中確實看到了以前從未看見過的東西。這又是怎么回事呢?原來他們在“絕對真實”追求的某一步停了下來，被表達(dá)的只是獨特的“個人真實”。而這些“個人真實”之所以有公共性，乃因為它們可以普遍化，屬于可普遍化的“個人真實”。它們以前沒有被人們看到，是因為這些“普遍真實”一直是被“社會真實” 掩蓋的。

靜物—水果 Nature morte aux fruits | 德朗Andre Derain | 油畫 oil painting | 1938

藝術(shù)和哲學(xué)的對話

1990年代我對這個被稱為“畫家中的畫家”的具象表現(xiàn)繪畫流派產(chǎn)生了極大的興趣，開始和司徒立一起探索。我們討論得最多的問題是：在當(dāng)代藝術(shù)日益喪失公共性時，以藝術(shù)為志業(yè)如何成為可能?特別是圖像泛濫的今天，一個專業(yè)畫家還有存在的必要嗎?司徒立生活在巴黎，我和他進行長期哲學(xué)和藝術(shù)的通信。1992年我和青峰到斯德哥爾摩去開會，先到法國找司徒立，跟他看博物館進行對談，還拜訪了一些重要的具象表現(xiàn)畫家。森·山方使我們一生難忘， 他是當(dāng)代粉筆畫大師。到他家里去發(fā)現(xiàn)根本不是人們想象的畫家，簡直就是工人，穿著工作服，屋子里面種了很多植物。他除了畫植物外，就畫樓梯。他的桌子上面放了一張賈科梅蒂的像，說這就是他的神。這深深地觸動了我，賈科梅蒂之所以代表了具象表現(xiàn)繪畫的精神，這是因為他是西方藝術(shù)求真大傳統(tǒng)的新體現(xiàn)。我和司徒立的對話編成一本文集，取名為《當(dāng)代藝術(shù)危機和具象表現(xiàn)繪畫》，雖然“具象表現(xiàn)”這一名稱為克萊爾所創(chuàng)，但卻是司徒立和我為這一新探討所取的名字。該書于1999年出版。我們之所以用了當(dāng)代藝術(shù)“危機”這樣的說法，除了當(dāng)時法國藝術(shù)評論界開始討論這一話題外，關(guān)鍵是認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)必須正視公共性正在喪失，具象表現(xiàn)繪畫或許已找到了新方向。求真的繪畫今后和科學(xué)研究類似，目的是去發(fā)現(xiàn)那些被“社會真實”掩蓋可普遍化的“個人真實”，并將其表達(dá)出來。

使我和司徒立意外的是，《當(dāng)代藝術(shù)危機和具象表現(xiàn)繪畫》并未引起廣泛討論。很多人不以為然，認(rèn)為二十世紀(jì)是藝術(shù)大解放的時代，根本沒有什么危機。

為什么有如此不同的看法?我認(rèn)為，承認(rèn)當(dāng)代繪畫在表達(dá)“個人真實”及其評價時會導(dǎo)致公共性喪失有一個前提，即拒絕用符號即或約定來實現(xiàn)表達(dá)的“公共性”。然而這一前提僅僅對把繪畫看作不同于創(chuàng)造符號的藝術(shù)家和哲學(xué)家才成立。賈科梅蒂對繪畫只能用符號來達(dá)到公共性表示恐懼，從而走上排除支配視覺觀念尋找“絕對真實”之路。實際上，畫家在表達(dá)自己的看到的“個人真實”時，完全可以不同意賈科梅蒂，直接借助符號來達(dá)到某種“公共性”。

在大多數(shù)藝術(shù)家看來，只要接受“公共性”來自于符號，符號和表達(dá)對象的對應(yīng)只是人為約定，當(dāng)代藝術(shù)完全可以接受已有物件來表達(dá)“個人真實”! 請注意，我在用符號達(dá)成的“公共性”上用了引號，是想指出這種“公共性” 和受控過程可重復(fù)性的公共性有所不同。每個人通過該符號約定感受到的真實其實是不同的，符號的約定性質(zhì)只是使他們的感受可溝通而已。但這對很多藝術(shù)家已經(jīng)足夠了，因為他們本來追求的只是“個人真實”評價的互相理解，而不是讓別人百分之百地重復(fù)自己真正看到的東西。

藝術(shù)家可以選擇已存在的東西作為表達(dá)“個人真實”評價的符號，當(dāng)找不到現(xiàn)成物品時，可以做某種裝置用來表達(dá)，這難道不正是二十世紀(jì)藝術(shù)的新方向嗎?只要該符號能被眾人接受，即使每個人的“個人真實”及其評價不同， 只有部分人采用該約定，“個人真實”及其評價當(dāng)然仍可以互相溝通，取得某種層面的普遍性。況且傳統(tǒng)社會藝術(shù)是表達(dá)“社會真實”及其評價的，它們只能來自于已有的公有現(xiàn)實;當(dāng)“個人真實”及其評價的表達(dá)通過符號和社會行動進行溝通時，意味著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造某種新的“社會真實”及其評價，這是了不起的飛躍。也是人類社會行動的某種革命性變化，現(xiàn)代社會的公有事實中，除了政治和經(jīng)濟事件外，難道不應(yīng)把藝術(shù)算進去嗎?這一切帶來了藝術(shù)的大解放。

正因為如此，我們看到的現(xiàn)代藝術(shù)走向觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)。二戰(zhàn)以后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大趨勢由兩部分構(gòu)成。除了觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)外，相當(dāng)一些專業(yè)藝術(shù)家主張把“個人真實”及其評價的表達(dá)和創(chuàng)造符號相聯(lián)系，一些我們完全不知道的符號和作為觀念約定的藝術(shù)被藝術(shù)家發(fā)明。追求個人解放、批判現(xiàn)實的社會行動第一次成為藝術(shù)家特別是畫家的使命。雖然相當(dāng)多的行為藝術(shù)怪異甚至令人反感，但再一次反映出個人對解放的渴望。特別是在那些缺乏言論自由的社會，行為藝術(shù)成為追求個人自由的象征。藝術(shù)創(chuàng)作和被社會接受的過程破天荒地表現(xiàn)為對社會的反思和批判。在某種意義上， 藝術(shù)加入到社會批判甚至哲學(xué)的思考中來，這是歷史上從未有過的創(chuàng)舉。

頭像 Tête | 愛德華Pierre Edouard | 油畫 oil painting | 18cm×19cm | 1988

在中國美術(shù)學(xué)院的探索

我認(rèn)為：上述潮流當(dāng)然無可非議，但在人人都能成為畫家，并且一張畫只能用市場效應(yīng)或符合評論家觀念的程度來決定其價值之時，畢竟會發(fā)生專業(yè)繪畫作為一種志業(yè)的意義何在的問題。在此意義上，具象表現(xiàn)繪畫開辟的哲學(xué)思考對藝術(shù)家是重要的。為此司徒立把具象表現(xiàn)繪畫引進中國美術(shù)學(xué)院，讓學(xué)生到巴黎去學(xué)習(xí)。我和司徒立兩個人開始了跟中國美術(shù)學(xué)院特殊的交往。通過司徒立的努力，今天具象表現(xiàn)繪畫研究已成為中國美術(shù)學(xué)院很重要的專業(yè)方向。不僅成立了相關(guān)研究所，其繪畫方法如獨特的素描，空間表現(xiàn)都在教學(xué)中展開， 它和原有繪畫方法的不同已被廣泛理解。2014年是中國美術(shù)學(xué)院油畫系建立60周年，具象表現(xiàn)繪畫專業(yè)已帶出了一批畫家。其中有一些極為杰出的創(chuàng)作已達(dá)到世界水平。這一切表明具象表現(xiàn)繪畫經(jīng)歷了20 年的努力，已成為中國美術(shù)學(xué)院不可忽略的傳統(tǒng)。

和司徒立的探索略有不同的是，我高度重視觀念在視覺真實中的作用。我認(rèn)為具象表現(xiàn)繪畫的本質(zhì)是排除支配視覺的舊觀念，尋找新觀念支配下的視覺真實，并將其表達(dá)出來。既然如此，為什么不能用這一觀點來揭示中國山水畫和西方風(fēng)景畫的不同，并為中西繪畫結(jié)合尋找新的道路呢?在人類各大文明中， 只有兩個文明有風(fēng)景畫。一個是文藝復(fù)興后的西方，另一個就是魏晉南北朝后的中國。長期來美術(shù)界只是從中國獨特的文化(審美)傳統(tǒng)來解釋和西方風(fēng)景畫不同的中國山水畫的起源。不論是哪一種文明，繪畫都是視覺真實及其價值表達(dá)，西方和中國的風(fēng)景表達(dá)之所以呈現(xiàn)出如此大的差別，歸根到底是支配其對山水視覺及其表達(dá)的社會觀念有本質(zhì)不同。

根據(jù)山水畫成熟的歷史時段，我認(rèn)為它應(yīng)該是宋明理學(xué)“天理世界”這一觀念支配下自然山川的視覺表達(dá)。自從儒學(xué)融合佛教，宋明理學(xué)一直是支配中國士大夫最普遍的社會觀念，它創(chuàng)造了一系列相應(yīng)的“社會真實”。山水畫作為士大夫?qū)Α疤炖硎澜纭?宇宙圖像)的普遍看法肯定就是上述“社會真實”的一部分。這樣，只要揭示驅(qū)動古人“畫山水”的普遍觀念，就能理解中國山水畫的本質(zhì)以及中國審美精神的起源。在中國美術(shù)學(xué)院院長許江支持下，我和該校教授合作招這個方向的博、碩士研究生，開啟了“中國思想與繪畫”這一美術(shù)史新專業(yè)方向。

我為什么要在中國美院做這一探索?因為中國美院是唯一保留了中國繪畫傳統(tǒng)的學(xué)校。新文化運動后中國發(fā)生全盤反傳統(tǒng)的社會革命。儒學(xué)的格致也好， 傳統(tǒng)山水畫精神也好在其他地方都失傳了，唯有中國美院通過師承傳了下來。老師教學(xué)生臨摹古畫，嚴(yán)格遵循古代技法，并強調(diào)古人極為注重的筆墨。但老師和學(xué)生似乎并不想弄清楚古人為什么要這樣做。他們堅守傳統(tǒng)，知悉一旦失去，中國的山水畫就不是原來的山水畫了。正因為如此，我認(rèn)為在中國美術(shù)學(xué)院只要引入觀念史研究，恢復(fù)支配古人畫山水的觀念是可能的。

學(xué)生在我的指導(dǎo)下做博士論文，目的是把這支配山水畫背后的觀念找出來。我一邊給研究生講宋明理學(xué)義理的形成和演化，一邊把關(guān)鍵詞統(tǒng)計和文本的剖析方法引進古代畫論研究。這是一個把中國思想史和山水畫審美經(jīng)驗聯(lián)系起來引人入勝的發(fā)現(xiàn)過程。在山水畫研究中，最為困難的是如何理解“筆墨”。如前所說，支配中國書法審美的大原則一直是道德修身。和書法類似，筆墨作為畫家作畫過程的如實記錄，同樣是儒學(xué)修身摸式的反映。這樣通過不同時代山水畫筆墨的分析，支配山水畫的審美精神之演變過程可以完整地顯現(xiàn)出來。

請注意，我把具象表現(xiàn)繪畫和中國山水畫對比有一個獨特的視角：具象表現(xiàn)繪畫是通過去除支配視覺的原有觀念，使得被社會的觀念掩蓋的普遍真實能夠呈現(xiàn)出來;而中國傳統(tǒng)山水畫審美則是去恢復(fù)被歷史遺忘的原有觀念，使其成為被遺忘了的“社會真實”之表達(dá)。顯而易見，兩者不僅不矛盾而且存在著自然的聯(lián)系。也就是說，一個熟悉西方具象表現(xiàn)繪畫方法的畫家在畫風(fēng)景畫時， 只要有意識地進入支配中國傳統(tǒng)山水畫的觀念，他不正好實現(xiàn)了西方風(fēng)景畫和中國傳統(tǒng)山水畫的結(jié)合了嗎?同樣，對于一個處于如何使中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型苦惱中的國畫家，他要做的是學(xué)習(xí)西方具象表現(xiàn)繪畫將觀念懸置的方法，而不是簡單地引進西方風(fēng)景畫的畫法，問題便迎刃而解。

長期來，如何結(jié)合中西繪畫傳統(tǒng)，無論對于尋根的油畫家，還是力圖使中國傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代化的國畫家都是一個難題。也許融合的關(guān)鍵根本不是技術(shù)層面即“如何畫”，而是尋找觀念支配下的視覺真實，也就是畫家對面自然山川時真正看到了什么。我要強調(diào)的是，無論是從事具象表現(xiàn)繪畫的畫家進入宋明理學(xué)觀念，還是中國山水畫家學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)觀看方式再一次在傳統(tǒng)視覺中發(fā)現(xiàn)新的東西，它們的表達(dá)既不是具象表現(xiàn)繪畫也不是傳統(tǒng)的山水畫，而是融合了兩者的新藝術(shù)。

從我和司徒認(rèn)識到今天，我們分別在中國美術(shù)學(xué)院從事教學(xué)，并在兩個完全不同的方向指導(dǎo)博碩士研究生。二十多年過去了，司徒帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的新階段，他的繪畫正走向前所未有的高度。我們也從壯年進入老年，但是促使我們不斷向前的仍是那個千古不變的問題：藝術(shù)是什么?是什么把個人的價值表達(dá)凝聚起來，成為克服包圍著我們無窮無盡虛無的創(chuàng)造力量?

注：本文系金觀濤先生為《當(dāng)代藝術(shù)危機與具象表現(xiàn)繪畫》(中國美術(shù)學(xué)院出版社2019年版)所作的序言，標(biāo)題系編者所擬。