作者：柳青

女導(dǎo)演對男性題材的表述，出發(fā)點(diǎn)不是敵對、貶抑和否定。她們的創(chuàng)造對象雙重質(zhì)詢了人們約定俗成的性別命題，她們和電影里的他們合力在改變觀眾思考性別的方式

南加州大學(xué)在去年做了一項調(diào)查，2019年全球票房收益排位前100部的影片涉及的113個導(dǎo)演中，女導(dǎo)演僅12人；2018年這個數(shù)字更低，只有五個女導(dǎo)演有機(jī)會參與到收益前100的電影。

今年開春，一場關(guān)于“女作者在作品中怎樣塑造男偶像”的爭議持續(xù)到現(xiàn)在，針鋒相對的雙方?jīng)]有任何達(dá)成共識的可能。這場不斷升級的網(wǎng)絡(luò)爭論讓今年的三八婦女節(jié)有了別樣的儀式感，拋出了若干在人文社科學(xué)界已經(jīng)被反復(fù)討論、而公眾大概率不會主動思考的議題：女性或第二性意味著什么？性別是生理現(xiàn)象還是社會化的結(jié)果？性別之間存在著不可觸碰、不可逾越的界線么？

也許是機(jī)緣湊巧，華語互聯(lián)網(wǎng)展開性別議題論戰(zhàn)的同時，倫敦巴比肯藝術(shù)中心策劃了一個為期兩周的影展，主題為“她的鏡頭，他的故事：女性導(dǎo)演鏡頭下的男性主體”，從2月26日到3月10日，展映七位女導(dǎo)演的作品，作品時間跨度從1949年到當(dāng)下，棱鏡折射式呈現(xiàn)“她們”看到的“他”。

男人戲是女導(dǎo)演的禁區(qū)？

南加州大學(xué)的調(diào)查結(jié)果，反映出當(dāng)下西方電影業(yè)、至少是英美電影業(yè)的性別格局：女導(dǎo)演的總體數(shù)量很少，有機(jī)會參與到大項目中的女導(dǎo)演更稀缺，能夠爭取到獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)機(jī)會的女性，絕大多數(shù)的案例中她們被默認(rèn)為應(yīng)該去拍攝中小制作、不會大規(guī)模放映的女性題材作品。將在今年上映的《花木蘭》和《黑寡婦》都由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，對好萊塢而言，讓女性領(lǐng)銜超級英雄類型的大制作，是非常艱難的決策，即便如此，這兩部電影都是圍繞“大女主”展開的。

在電影業(yè)內(nèi)，流行著一條奇葩的潛規(guī)則，即，男人戲是女導(dǎo)演的禁區(qū)。

女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中總結(jié)了非常有內(nèi)涵的一種風(fēng)俗，從中窺視社會學(xué)層面頑固的性別歧視：女扮男裝被認(rèn)為是叛逆、勇敢、帥氣的，而男扮女裝通常是笑話。

自上世紀(jì)中葉起，男性導(dǎo)演能在作品中擁有女性視角的意識，會成為全行業(yè)好評的佳話。比如侯麥，被形容為“內(nèi)心深處是個喜歡女人的女人”，這是由衷的贊美，絕非取笑。然而，從創(chuàng)作者內(nèi)部擴(kuò)散到更廣泛的評論群體，男人們似乎認(rèn)為他們擁有了解女人的特權(quán)，但逆向箭頭是不存在的。

1998年，澳大利亞導(dǎo)演安娜·庫金諾斯的《勇往直前》入圍戛納影展，影片的主角是希臘的移民二代，一個懦弱壓抑的男孩，他在種族、情愛、身體和性別層面，都深陷迷惑。這是一個年輕的女導(dǎo)演以不同尋常的勇氣和銳氣，正面強(qiáng)攻男性種群內(nèi)部的敏感話題：雄性荷爾蒙的脆弱和衰敗。影片在戛納首映后，庫金諾斯發(fā)現(xiàn)她要面對一場群毆式的采訪，有無禮的記者甚至當(dāng)場問她：“你是不是做了變性手術(shù)？一個女人怎么可能了解男人的心理？女導(dǎo)演怎么可能勝任女性和兒童之外的題材？”

女導(dǎo)演的“看”，是投向男性世界的反向凝視

女導(dǎo)演拍攝女性題材，出于天然的使命感。當(dāng)女性萌發(fā)“看”的意識，她無法不主動去尋找并且凝視“她”，因?yàn)樵谀行灾鲗?dǎo)的話語體系里，無論作為集體還是個體的“她”，被漠視得太久。在歐洲公映的法國導(dǎo)演瑟琳·席安瑪?shù)男缕度紵拥男は瘛?，是?dāng)下法國電影中特別值得被重視的一部作品，因?yàn)橄铂數(shù)挠跋裾Z言特別珍貴地捕捉到女性對女性的凝視，她們在互相看見的過程中，對身體、對自我有了清晰且強(qiáng)悍的意識。電影里，三個女孩在爐邊朗讀俄爾甫斯和歐律狄刻傳說的段落是動人的，姑娘們敏銳地把一種充滿生機(jī)的主動性注入到歐律狄刻這個希臘傳說的人物中，她不再是被動的、被拯救的客體，而是她主動地要求俄爾甫斯：“請你回頭，請你看見我，記住我?！?/p>

“請你看見我。”這是女性內(nèi)心深處被壓抑了千百年的、野火般燃燒的吶喊。但是，女性視角不意味著女性創(chuàng)作者的視野只能被拘束于自我觀照和姐妹情誼。當(dāng)女性的“看”的主動性覺醒，她怎么可能不向著男性世界投去反擊的凝視。

“她的鏡頭，他的故事”這個影展規(guī)模雖小，策展思路犀利，其中瑪麗·哈倫導(dǎo)演的《美國精神病人》是一部對很多新生代女導(dǎo)演造成“啟示錄”效應(yīng)的作品。電影改編自極有爭議的同名小說，是對當(dāng)代美國極盡挖苦的黑色幽默劇。影片以1980年代末期的華爾街和曼哈頓為背景，克里斯汀·貝爾扮演了一個鉆石王老五般的股票經(jīng)紀(jì)人，被雙重性格支配，在賺錢和殺人之間忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。時年26歲的貝爾，身材健美如古希臘雕塑，電影里最重要的一個段落，鏡頭冷酷地停留在貝爾的肉體上，傳遞出觀看者的赤裸的索取，是無所掩飾的視覺暴力。同樣的鏡頭和視線——男性對女性的凝視——長久地支配了好萊塢經(jīng)典時期以來的電影。穆爾維在1970年代的文章里提出，面對這樣的作品機(jī)制，女性觀眾獲得快感心理的方式要么安于受虐，要么潛意識穿越成男性。而哈倫導(dǎo)演用她悍然的視聽語言炸出一記驚雷：女性可以用同樣的凝視回?fù)裟行浴?/p>

女導(dǎo)演瓦解了男性的刻板印象

這一定程度解釋了男性對女導(dǎo)演拍攝男性題材的抗拒——他們恐懼于這回?fù)舻囊暰€。當(dāng)然女導(dǎo)演對男性群體的凝視并不全是像《美國精神病人》那樣強(qiáng)勢。

她們有意識地“看”向他，可以追溯到伊迪特·卡爾馬在1949年導(dǎo)演的《死是一種愛撫》，這是挪威第一部女性導(dǎo)演的電影，第二年，比利·懷爾德的《日落大道》得享盛名，同樣是年輕不得志的男人被年老富有的女人占有，懷爾德拍出被時代拋棄的老婦人歇斯底里的毀滅，卡爾馬看到男性為了跨過階層鴻溝的狂賭與絕望。

田中絹代為人熟知的身份是溝口健二導(dǎo)演長期合作的女主角，她在導(dǎo)演方面的嘗試和成就被忽略了，事實(shí)上她是日本第二個女導(dǎo)演。田中在1953年完成的第一部長片《戀文》入圍了戛納影展主競賽單元，她的導(dǎo)演能力、木下惠介的劇本和男主角森雅之的表演形成了發(fā)揮穩(wěn)定的三角，森雅之扮演的怯弱的男人，隱喻了日本的整個男權(quán)社會結(jié)構(gòu)在戰(zhàn)后的頹喪。

俄羅斯女導(dǎo)演拉麗莎·舍皮欽科41歲英年早逝，她在去世前兩年完成的《上升》獲得柏林影展金熊獎。影片的主角是兩個落單的紅軍游擊隊員，導(dǎo)演用極致平和的鏡語像剝洋蔥一樣展開了戰(zhàn)爭中人性的暴力層次，她創(chuàng)造了一種荒蕪的視聽美學(xué)，從中透析出人的內(nèi)心深處的動搖和背叛，這些心理層面的顫動是不存在性別差異的。

庫金諾斯在《勇往直前》里塑造的主角，是一個對自己的社會化角色充滿不確定的少年，到了阿根廷女導(dǎo)演安納西·貝妮的《無愛之年》里，主角是一個主動和社會規(guī)則割裂的詩人，他拋棄了這個世界對男性的定義和要求，繼而也被世界拋棄了，在身染重疾、走向死亡的絕望孤獨(dú)中，他幾乎是用慘烈的方式試圖尋找并重建人與人之間的有效聯(lián)系。

在這些作品里，女導(dǎo)演瓦解了男性角色的刻板印象，“英雄”和“硬漢”的包袱卸下后，這個性別群體的面貌開闊起來。男人會軟弱、失控，當(dāng)他們頹然跪倒在命運(yùn)的鐵拳下，甚至比女人更無助。他的故事到了她的鏡頭下，男性不再是天賦的、理所當(dāng)然的概念，性別很可能是被構(gòu)建、被規(guī)訓(xùn)以后的角色扮演行為。

關(guān)于男性的世界，女導(dǎo)演有著旺盛的表達(dá)欲。她們可能毫無障礙地進(jìn)入男性視角，比如唯一獲得奧斯卡獎最佳導(dǎo)演的女性凱瑟琳·比格羅在《底特律》《拆彈部隊》《驚爆點(diǎn)》這些作品里一以貫之的陽剛氣性；她們也可能從女性立場消解男性的權(quán)威，體察到男性刻意壓抑或不愿承認(rèn)的邊緣體驗(yàn)、雄性氣質(zhì)的危機(jī)和性別認(rèn)同的困擾。無論哪一種，女導(dǎo)演對男性題材的表述，出發(fā)點(diǎn)不是敵對、貶抑和否定，女性主義哲學(xué)家朱迪·巴特勒的“性別反抗”理論用在這里是合適的：導(dǎo)演和她們的創(chuàng)造對象雙重質(zhì)詢了人們約定俗成的性別命題，她們和電影里的他們合力在改變觀眾思考性別的方式，女導(dǎo)演們通過創(chuàng)作實(shí)踐著改變自我，進(jìn)而顛覆身份和性別的同一性。