達(dá)·芬奇在《哈默手稿》中，對(duì)天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、水力學(xué)和機(jī)械工程都有研究文字和圖片分析，其中對(duì)月球的研究至今令人稱奇。為了觀測(cè)月亮及其運(yùn)動(dòng)變化，達(dá)·芬奇自建了一個(gè)觀測(cè)臺(tái)，在屋頂天窗的位置安置光學(xué)儀器，在觀察和思考中他對(duì)廣泛流行的托勒密體系產(chǎn)生了疑問(wèn)，并提出了關(guān)于月球的新見(jiàn)解。

手稿中的月亮隨著地球和太陽(yáng)出現(xiàn)，三者之間的位置和運(yùn)動(dòng)關(guān)系令達(dá)·芬奇著迷。在討論月亮發(fā)光問(wèn)題的草圖中，月亮不再是光滑的球形表面，而是在地球和太陽(yáng)中間、具有波浪狀凸起的球體，朝向太陽(yáng)的一面未涂顏色，表示是其光亮的一面，朝向地球的一面被涂上了顏色，表示是其暗的一面。

在達(dá)·芬奇生活的年代，人們普遍認(rèn)為月球具有鏡子一般光滑和可反光的表面?！豆指濉肥褂昧舜罅康奈淖衷噲D證明這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即月球上存在水和海洋，而且水和海洋是反射太陽(yáng)光線的主要介質(zhì)，月亮自身不會(huì)發(fā)光但它卻發(fā)亮，發(fā)亮的部分就是水面被風(fēng)吹得波浪翻滾的結(jié)果。事實(shí)上他的觀點(diǎn)并不正確。月球表面覆蓋著巖石灰塵，分布著高山平原，人們?cè)跐M月時(shí)看到的光區(qū)和暗區(qū)，其實(shí)是突出月球表面的高山和相對(duì)凹陷的平原。

距離月球表面約38萬(wàn)公里、用肉眼完成觀察和探索的達(dá)·芬奇，他天才的設(shè)想和圖文并茂的手稿，在那個(gè)年代盡管無(wú)法證實(shí)，卻啟發(fā)人們進(jìn)一步去推翻統(tǒng)治了上千年的神學(xué)宇宙體系，熟讀達(dá)·芬奇手稿的科學(xué)家伽利略更是在他之后，使用科學(xué)的方法探索宇宙的奧秘。

中國(guó)清代“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)，精于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，他善畫(huà)梅竹、人物和山水，無(wú)論其書(shū)法還是繪畫(huà)，皆顯示出與眾不同的風(fēng)格面貌，在他留存于世的作品中，《月華圖》似乎顯得既簡(jiǎn)單又普通。

在這幅不大的立軸的中央部分，描繪了一輪碩大的、邊緣線清晰的月亮，月亮之內(nèi)是用淡墨繪出的月影，月亮之外有淡淡的紅色、赭色、青色等色涂抹的月亮的光芒。

畫(huà)家在《月華圖》右下方，用其標(biāo)志性的漆書(shū)以濃墨寫(xiě)下提款：“月華圖。畫(huà)寄墅桐先生清賞。七十五叟金農(nóng)?！北藭r(shí)的金農(nóng)，作品的市場(chǎng)行情和個(gè)人名氣都很不錯(cuò)，“墅桐先生”是揚(yáng)州當(dāng)?shù)氐耐搴筒貢?shū)家張繹。

金農(nóng)和張繹對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻了解自必不說(shuō)，嫦娥奔月、玉兔搗藥、吳剛伐桂等與月亮有關(guān)的傳說(shuō)和故事他們是知曉的。但不同于古人將這些內(nèi)容直接刻畫(huà)于磚石絹帛之上，金農(nóng)用兩處輪廓不清的淡墨表現(xiàn)之，左側(cè)的陰影像是一棵樹(shù)，右側(cè)隱約可見(jiàn)手執(zhí)搗杵的玉兔，這兩塊濃淡深淺有所變化的墨，其實(shí)也表現(xiàn)了月球凹凸不平的表面和環(huán)形山的形象，反映了一定的天文學(xué)知識(shí)。

明末清初之際，中西方頻繁進(jìn)行文化交流，以利瑪竇為代表的西方傳教士，將大量西方的科技文化知識(shí)帶到中國(guó)。西方天文、數(shù)學(xué)、歷法、儀器尤其得到宮廷和文人階層的廣泛關(guān)注，其中作為天文觀測(cè)工具的望遠(yuǎn)鏡，明末以來(lái)流行于文人階層。在這樣的背景下，那些充滿好奇心和求知欲的文人接觸西方科技，進(jìn)而將自身的文化傳統(tǒng)與外來(lái)的西方知識(shí)融于一身的行為，就成為了一種時(shí)尚。值得一提的是，張繹的祖父張潮就是其中的一員，他曾在《西方要紀(jì)》跋文中寫(xiě)道：“西洋之可傳者有三：一曰機(jī)器，一曰歷法，一曰天文。”可以推想，張繹所在的文人交往圈，有意愿且有機(jī)會(huì)接觸時(shí)興的天文學(xué)知識(shí)，那么金農(nóng)筆下光華四射的月亮，便是以模糊的月影，將來(lái)自傳說(shuō)的想象和基于科學(xué)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)巧妙結(jié)合在了一起。

19世紀(jì)是歐洲文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的階段，雨果、狄更斯、王爾德等文學(xué)巨匠，馬奈、庫(kù)爾貝、塞尚等震動(dòng)美術(shù)界的畫(huà)家，以及印刷機(jī)、攝影術(shù)、熱氣球等改變?nèi)祟?lèi)認(rèn)識(shí)世界的新發(fā)明，都活躍或誕生在這一時(shí)期。法國(guó)著名版畫(huà)家和插畫(huà)家古斯塔夫·多雷，就生活在這個(gè)日新月異的時(shí)代。

多雷以其數(shù)量驚人且制作精美的插圖版畫(huà)作品而被世人所知，他既是一位鐘情為古代文學(xué)作品(如《圣經(jīng)》《神曲》)繪制插圖的版畫(huà)家，同時(shí)也會(huì)在版畫(huà)作品中融入那個(gè)時(shí)代的科學(xué)和新知，這一點(diǎn)在他創(chuàng)作于1879年的《月球之旅》版畫(huà)作品中得到了具體的體現(xiàn)。

《月球之旅》是多雷基于意大利詩(shī)人阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》中一個(gè)情節(jié)繪制而成的，主人公羅蘭因?yàn)槭俣ダ碇?，英格蘭騎士阿斯托爾福為了幫助他，便飛上月球并從那里帶回了羅蘭失去的理智。《月球之旅》的人物被壓縮得很小，可見(jiàn)多雷并沒(méi)有將重點(diǎn)放在阿斯托爾福的刻畫(huà)上，而是將主要面積分配給了巨大的、形象真實(shí)的月亮，給人一種撲面而來(lái)的真實(shí)感與視覺(jué)壓力。值得注意的是，當(dāng)時(shí)許多科學(xué)家和攝影家都熱衷于天文攝影這一新奇的領(lǐng)域，希望通過(guò)望遠(yuǎn)鏡和攝影機(jī)了解到月球等天體的真實(shí)形態(tài)，對(duì)攝影感興趣的多雷對(duì)此不會(huì)陌生。因此，與其說(shuō)《月球之旅》是以月球旅行和浪漫想象為主題的版畫(huà)創(chuàng)作，不如說(shuō)多雷更想通過(guò)為古代文學(xué)作品繪制插圖，來(lái)展示那個(gè)時(shí)代對(duì)于宇宙天體的認(rèn)知。

月亮是自然界中最具有表現(xiàn)力的物象之一，中西繪畫(huà)史中都有描繪月亮及其相關(guān)形象的作品，在不同的文化傳統(tǒng)中，藝術(shù)對(duì)它的表現(xiàn)方式和月亮所含的寓意則極不相同。在近代科學(xué)技術(shù)興起之前，無(wú)論是畫(huà)像磚石上的嫦娥奔月、玉兔搗藥，還是油畫(huà)布與銅版畫(huà)中美麗的月神、皎潔的月光，或多或少都帶有想象的成分。究其原因，人們?cè)诋?dāng)時(shí)既缺少工具也缺乏經(jīng)驗(yàn)去了解高懸于夜空中的月亮之真實(shí)姿態(tài)，但從中西繪畫(huà)作品中我們能夠看到，人們探索星辰大海的步伐從未間斷，科學(xué)技術(shù)在藝術(shù)家的紙筆之間留下的痕跡一直都在。

(作者：李樹(shù)民，系黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師)