作者：趙樸（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授）

《武家坡2021》《赤伶》等優(yōu)秀“古風(fēng)”作品的成功，顯然不是對(duì)傳統(tǒng)文化表面化的抓取，而是作者秉持著深入研究的態(tài)度，以一種長(zhǎng)期扎根優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神，深入學(xué)習(xí)并加以創(chuàng)新而所得的收獲。

創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的流行歌曲，一直是許多音樂人自發(fā)探索的方向。從《一無(wú)所有》到《黃土高坡》《信天游》，這些將陜北民間曲調(diào)與搖滾相結(jié)合的“西北風(fēng)”歌曲，在20世紀(jì)80年代傳唱一時(shí)；而90年代后期至新世紀(jì)初，《刀馬旦》《青花瓷》《花田錯(cuò)》等一系列融合傳統(tǒng)文化元素與節(jié)奏布魯斯、嘻哈音樂的“中國(guó)風(fēng)”歌曲，也贏得了年輕聽眾的熱烈追捧。近十年來，隨著大眾文化領(lǐng)域中“國(guó)潮”涌起，借助音樂流媒體和短視頻平臺(tái)的廣泛傳播，“古風(fēng)”歌曲已成為流行音樂中的一股新潮流。

“古風(fēng)”歌曲在內(nèi)容上廣泛汲取傳統(tǒng)文化素材，進(jìn)行仿古式、通俗化的表達(dá)；在形式上，則傾向于以流行的曲風(fēng)為音樂基底，融入傳統(tǒng)音樂元素以凸顯其古典韻味。歌詞創(chuàng)作方面，有意突破口語(yǔ)白話的局限，加入詩(shī)詞、典故或古雅的語(yǔ)匯，營(yíng)造出詩(shī)化的語(yǔ)感，為流行歌曲平添古意。同時(shí)，歌曲旋律多以傳統(tǒng)五聲音階為骨架，喜用古箏、竹笛、二胡等標(biāo)志性民族樂器作為音色點(diǎn)綴，這些音樂手法使得歌曲整體氛圍更具古韻。值得一提的是，一些“古風(fēng)”歌曲還通過借鑒古代經(jīng)典作品，引入當(dāng)下創(chuàng)作者的思考。例如，戴荃在歌曲《悟空》中，為這個(gè)人們熟悉但在某種程度上又被臉譜化的形象注入了當(dāng)代情感表達(dá)，塑造出一個(gè)神通廣大，在壓力下隱忍、堅(jiān)持并奮起的“新悟空”形象。這種具有時(shí)代感的闡釋，深深觸動(dòng)了眾多聽眾，尤其是正在職場(chǎng)打拼的青年群體。

“古風(fēng)”歌曲對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化作出了積極嘗試，并獲得了良好的社會(huì)反響。然而，隨著古風(fēng)佳作贏得越來越多聽眾的喜愛，一些網(wǎng)絡(luò)音樂公司開始將大眾的審美需求視為商機(jī)，批量生產(chǎn)跟風(fēng)之作。其中不乏粗制濫造、格調(diào)不高的作品，這對(duì)“古風(fēng)”歌曲的發(fā)展造成了一定的負(fù)面影響。

模式化是這些“古風(fēng)”歌曲創(chuàng)作中的一大突出問題。觀察網(wǎng)絡(luò)流行的“古風(fēng)”歌曲，不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谡w結(jié)構(gòu)、編曲設(shè)計(jì)和旋律走向等方面存在諸多相似之處。以《牽絲戲》和《虞兮嘆》為例，將兩首歌的調(diào)性、速度稍作調(diào)整后，它們的主歌和副歌甚至可以互換重組，而聽起來并無(wú)違和感。這正是一些音樂公司試圖歸納出所謂的“爆款公式”來量產(chǎn)仿制品所造成的后果。

然而，那些真正獲得大眾認(rèn)可的佳作之所以能脫穎而出，除了契合某些流行要素外，更重要的是其詞曲品質(zhì)、作品立意和細(xì)節(jié)處理均有獨(dú)到之處。而這些也正是好歌難以量化、不易模仿的部分。例如歌曲《赤伶》，通過歌詞對(duì)舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)的蒙太奇式描寫，刻畫出伶人在山河破碎之際深明大義、“位卑未敢忘憂國(guó)”的氣節(jié)。尤其是副歌演唱中對(duì)“戲腔”的使用和間奏的昆曲念白，既應(yīng)和了歌中角色的伶人身份，又以聲音造型真切地呈現(xiàn)出人物形象，進(jìn)一步加深了歌曲的感染力。戲曲元素的引入，在這首“古風(fēng)”歌曲中成為點(diǎn)睛之筆。一方面是題材契合，“戲腔”恰如其分地參與了角色塑造；另一方面是韻味純正——擔(dān)綱戲曲念白的是國(guó)家京劇院演員朱虹。

反觀那些被批量生產(chǎn)的所謂“古風(fēng)”歌曲，同樣是運(yùn)用戲腔，這些歌曲中的“戲腔”往往并非從傳統(tǒng)戲曲中認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒的地道唱腔，而是創(chuàng)作者、演唱者憑著對(duì)戲曲藝術(shù)的粗淺認(rèn)識(shí)模仿而來的一鱗半爪，或干脆是憑想象捏造的腔調(diào)。這是因?yàn)橛谩皯蚯弧毖莩备鑱碇圃煊洃淈c(diǎn)的招數(shù)，特別符合短視頻傳播對(duì)“音樂切片”的要求。一時(shí)間，“戲腔”幾乎成了“古風(fēng)”歌曲的標(biāo)配。無(wú)論題材有無(wú)關(guān)聯(lián)，都硬要在本已蹩腳的文白混雜的歌詞上加點(diǎn)“戲腔”。與其說是營(yíng)造古韻，倒不如說是制造噱頭。在某些歌曲中，為了最大化這種貌似古典、實(shí)則搞怪的腔調(diào)的聽覺刺激性，創(chuàng)作者甚至將“戲腔”演唱的副歌提前到歌曲開頭以先聲奪人。曾在網(wǎng)上風(fēng)靡一時(shí)的某段舞蹈，其配樂的原曲中就有一段仿造的“戲腔”，這段音樂隨著流行的舞蹈片段在幾個(gè)月的時(shí)間里幾乎蔓延了線上線下的每一處聽覺空間。這種著重感官刺激且傳播范圍廣、頻次高的“戲腔”如果繼續(xù)泛濫，可能會(huì)造成新一代聽眾對(duì)戲曲藝術(shù)的認(rèn)知錯(cuò)位和假性審美滿足，這樣不遵循創(chuàng)作原則制作出的“古風(fēng)”歌曲看似火爆，其實(shí)十分不利于音樂創(chuàng)作發(fā)展，會(huì)造成大眾的審美疲勞，也違背了“古風(fēng)”歌曲對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。

那么，“古風(fēng)”歌曲創(chuàng)作如何跳出窠臼呢？從成功作品的經(jīng)驗(yàn)來看，深入研習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、從中汲取養(yǎng)分作為創(chuàng)新的源泉是必經(jīng)之途。如果《武家坡2021》只是對(duì)二次元歌曲的翻唱，那么它必然不會(huì)獲得如此廣泛的聽眾群的青睞。李政寬（網(wǎng)名“龍猛寺寬度”）在二度創(chuàng)作中，從京劇《紅鬃烈馬》的故事和人物出發(fā)，用重新整合的“代言體”歌詞直抒薛平貴的愛妻深情。他以地道又優(yōu)美平易的京劇韻白和唱腔設(shè)計(jì)進(jìn)行演唱，將國(guó)粹內(nèi)核嵌入流行曲體框架，發(fā)展出“京腔民謠”這種新的“古風(fēng)”歌曲樣式。而電視劇《甄嬛傳》中的《鳳凰于飛》《紅顏劫》等歌曲，則將我國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式音階、旋律走向與西方音樂的調(diào)性布局、和聲技法協(xié)調(diào)融合，再以流行風(fēng)格演唱。演唱者劉歡的創(chuàng)作師古而不泥古、創(chuàng)新不離正宗，使“古風(fēng)”歌曲同時(shí)煥發(fā)出深沉雋永的古典美和恢宏華麗的現(xiàn)代感。這些作品的成功，顯然不是對(duì)傳統(tǒng)文化表面化的抓取，而是作者秉持著深入研究的態(tài)度，以一種長(zhǎng)期扎根傳統(tǒng)文化的精神，深入學(xué)習(xí)并加以創(chuàng)新而所得的收獲。李政寬自幼坐科打下扎實(shí)的戲曲功底，而今作為戲曲導(dǎo)演對(duì)京劇現(xiàn)代化發(fā)展有著持續(xù)思考；劉歡自20世紀(jì)90年代起就在一系列影視歌曲創(chuàng)作和演唱中不斷探索傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)。他們的實(shí)踐為“古風(fēng)”歌曲打開新局面提供了寶貴思路。

當(dāng)我們把目光投向更廣闊的文化領(lǐng)域，不難發(fā)現(xiàn)如李子柒和國(guó)產(chǎn)游戲《黑神話·悟空》等兼具社會(huì)影響力與市場(chǎng)號(hào)召力的“國(guó)潮”案例，其現(xiàn)象級(jí)的成功背后，都離不開對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期深入的學(xué)習(xí)鉆研。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深廣，完全能為當(dāng)代音樂提供取之不盡的創(chuàng)新靈感，也能為當(dāng)今音樂人建立獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的流行音樂流派輸送源源不斷的創(chuàng)作力量?！肮棚L(fēng)”歌曲本就是通過大眾喜聞樂見的流行音樂形式展現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化魅力、推動(dòng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和現(xiàn)代化發(fā)展的一次創(chuàng)新嘗試。深入研習(xí)傳統(tǒng)文化，方能站穩(wěn)“古風(fēng)”歌曲創(chuàng)作的立足之本，不斷為其注入新的活力，使其能夠持續(xù)、高品質(zhì)地發(fā)展下去。