北京故宮博物院藏唐（傳）佚名《百馬圖卷》（局部）趙孟頫 調(diào)良圖臺北故宮博物院藏明代《虎馬斗圖》

　　馬年即將來到。馬在中國文化中有著獨(dú)特的地位。中華民族的圖騰是龍，而龍與馬時時相提并論，并稱為“龍馬”，由此可見馬的地位之高。從《易經(jīng)》里“乾為馬”的論述到秦始皇兵馬俑的威武壯觀，從漢武帝“天馬徠兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德”到“馬踏飛燕”的雄姿，從唐太宗“昭陵六駿”的長嘯到徐悲鴻筆下的奔馬……馬的藝術(shù)在中國具有悠久歷史，其風(fēng)格、內(nèi)涵不斷變化。但我們真正理解馬畫的符號性語言和內(nèi)涵嗎？

　　馬是中國最古老的繪畫主題之一。歷經(jīng)西周至明末，馬逐漸成為了一種象征性語言，隱喻著不同時代的政治與社會的方方面面。古來帝王將相皆鐘愛良駒，而馬在政治和社會中的形象也不斷變化更迭，在有的時代馬宣揚(yáng)著統(tǒng)治者的軍事成就，到了另一個時代其形象則成為展現(xiàn)文人個性的特質(zhì)。賦予馬這一形象不同寓意的種種嘗試，在中國繪畫史上都留下過印記，多種寓意也分別得以不斷深化，最終擴(kuò)展了馬這一主題。時光荏苒，中國畫里馬的形象在象征性與風(fēng)格化的演變過程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風(fēng)，而獲得了豐富的象征意義。

　　早期馬畫(漢朝至唐朝)

　　縱觀中國歷史，最早的馬是因軍事目的而被引進(jìn)中原地區(qū)的。它們主要被用來裝備騎兵以抵御來自西北游牧民族的侵犯，因此成為那時候最有價值的貢品之一，而擁有馬匹也成了皇親國戚與士大夫的特權(quán)。在早期中國畫里，馬通常出現(xiàn)在戰(zhàn)爭或狩獵場景中。

　　早在商朝，馬就已經(jīng)在王室生活中扮演起了重要的角色，這一點(diǎn)有王室墓葬中陪葬的眾多馬匹為佐證。到了周朝，馬依照尺寸不同被分為三類：超過八尺為龍，七尺以上為騋，六尺以上為馬(見《周禮·夏官司馬》)?！豆騻鳌穬?nèi)記錄了類似的分類方法：

　　天子馬曰龍，高七尺以上；諸侯曰馬，高六尺以上；卿大夫、士曰駒，高五尺以上。

　　周朝晚期，由于帝王的戀馬情結(jié)與日俱增，鑒馬行業(yè)也蒸蒸日上，變得愈發(fā)專業(yè)。伯樂，本名孫陽，他作為春秋時期的相馬專家，推動這個行業(yè)并且將它變成了一種精湛的藝術(shù)，他還撰寫了《相馬經(jīng)》。

　　到了漢代，對外貿(mào)易的發(fā)展與領(lǐng)土擴(kuò)張使朝廷與中、西亞國家建立起了密切的外交關(guān)系，這些地區(qū)也正是良馬遍地的國度。“天馬”是第一種進(jìn)口馬種，來自西域的烏孫國，因極其珍貴而得名。然而，當(dāng)漢武帝(公元前140-前87年在位)的特使張騫到達(dá)大宛，他發(fā)現(xiàn)了一種速度更快、更強(qiáng)健的馬種——“汗血馬”。從此“天馬”的美稱就讓賢于大宛馬種，而烏孫馬種由此改名為“西極”。當(dāng)時，對“汗血馬”的描述著重于突出在行軍過程中的速度與忍耐力，并留下了關(guān)于其頭細(xì)頸高、四肢修長、胸部飽滿等特征描述。

　　據(jù)史料記載，唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀(jì)事性質(zhì)的場景畫，描繪放牧、行獵和戰(zhàn)爭(唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現(xiàn)的肖像畫，包括帝王坐騎、進(jìn)貢馬匹或者是傳說中的神駒。以上兩種形式都可以在當(dāng)時的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以后馬匹繪畫發(fā)展的主要趨勢。

　　早期的繪畫史記錄下了兩個最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂三馬”(《歷代名畫記》提及史道碩和史粲畫過《穆王八駿》，謝稚、戴逵、戴勃和王殿畫過《伯樂三馬》)。這兩個主題都蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的政治隱喻，也發(fā)展出兩個最典型的馬畫系列：御馬像和人馬圖。在之后的中國歷史中，這兩個系列也隨著政治和社會氣候的更迭而不斷變化。

　　最早的中國御馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當(dāng)年周朝第五位君王周穆王的游歷西方，流連忘返。在他周游期間，政治暖風(fēng)吹向了他的政敵、徐國國君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷開始與徐國熱絡(luò)。中原空虛，宗周危機(jī)，穆王聞訊，立即跳進(jìn)八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀(jì)念他的凱旋和政權(quán)鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰(zhàn)馬。從此以后這個主題就成為了中國馬畫的典型圖示。

　　這八匹駿馬以其顏色和特征命名：赤驥(紅色)、盜驪(黑色)、白義(白色)、逾輪(紫色)、山子(善于登山)、渠黃(黃色)、華騮(紅身黑鬃尾)、綠耳(有綠色的耳朵)。然而到了四世紀(jì)，王嘉的《拾遺記》中記載了這八匹馬的另一種稱呼：絕地(足不踐土)、翻羽(行越飛禽)、奔宵(夜行萬里)、超影(逐日而行)、逾輝(毛色炳耀)、超光(一形十形)、騰霧(乘云而奔)、扶翼(身有肉翅)，與此同時，王嘉還記錄了這些新名字也與漢文帝(公元前179-前157年在位)的九匹戰(zhàn)馬有相似之處。

　　“穆王八駿”的傳奇意象及其所表達(dá)的統(tǒng)治者的光輝形象，使得許多后來的帝王紛紛仿效，來贊頌、記錄自己的戰(zhàn)馬。被完好保存的御馬記錄中包括秦始皇的七匹戰(zhàn)馬，漢文帝的九匹戰(zhàn)馬，唐太宗的十匹戰(zhàn)馬和唐玄宗的八匹戰(zhàn)馬。

　　據(jù)宋朝郭若虛《圖畫見聞志》記載，《穆王八駿圖》真跡在公元三世紀(jì)的晉武帝時期(公元265-290年)還流傳在世，“晉武帝時所得古本，乃穆王時畫，黃素上為之。腐敗昏聵，而骨氣宛在。逸狀奇形，實(shí)亦龍之類也”。晉武帝詔令史道碩照原樣描繪出來。史道碩的這幅摹本一直在南朝宮廷流傳，宋、齊、梁、陳均將之視為國寶，直至陳為隋朝(581-618年)所滅。此畫流落到賀若弼手中。當(dāng)時齊王楊暕得知這件事情，以駿馬四十匹、美錦五十段換到了這幅畫作，并將之進(jìn)獻(xiàn)給隋煬帝。到唐貞觀(627-649)年間，唐太宗將這幅傳奇畫作借給魏王李泰，因而，此畫被傳移摹寫后傳于世上。雖然這些早間畫本都沒有得以保存下來，我們依然可以從唐高宗(650-683年)陵墓中的石頭翼馬上瞥見八馬的風(fēng)采。

　　正如郭若虛所觀察到的那樣，古卷軸中的馬大多以奇異的形狀出現(xiàn)，有時更像是龍。唐朝藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)是發(fā)現(xiàn)這個問題的第一人，他這樣寫道：“古人畫馬有《八駿圖》，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。”(《歷代名畫記》卷九)這種非現(xiàn)實(shí)的描繪方式在中國古代非常典型，動物依然與古老的神話傳說聯(lián)系在一起。理想馬匹的形象常常與神話中天帝的坐騎——“神馬”相關(guān)。在酒泉一座公元三世紀(jì)的古墓中出土過一個稀有而極具代表性的神馬形象，這匹神馬是組成天界場景的一部分，并且與張彥遠(yuǎn)、郭若虛對《穆王八駿圖》的描述“皆螭頸龍體，矢激電馳”相匹配。

　　另一個早期中國馬畫的主題是“伯樂三馬圖”，描繪了公元前七世紀(jì)伯樂發(fā)現(xiàn)三匹千里馬的故事。所謂千里馬就是那些能夠日行千里的良馬。正像其他早期中國畫主題一樣，這個主題是說教性質(zhì)的。要徹底明白其中的道理，那就要了解一些伯樂相馬的理論，而這些理論是從他與秦穆公(公元前659-前621年在位)之間的對話中概括而來的：“秦穆公謂伯樂曰：‘子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？’伯樂對曰：‘良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵弭轍，臣之子，皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔(dān)纆薪菜者，曰九方皋，此其于馬非臣之下也。請見之。’”(《列子》)那之后不久，伯樂所薦之人九方皋也被證明是真正的相馬專家。

　　通過這段文字，可以更好地理解中國早期馬匹繪畫的審美和象征意義?？梢园l(fā)現(xiàn)，在伯樂的時代，人們對于馬匹的基本審美標(biāo)準(zhǔn)——這種標(biāo)準(zhǔn)可以相馬，亦可以相人——都與中國相面術(shù)緊密相關(guān)，骨骼和肌肉均是主要依據(jù)。這個標(biāo)準(zhǔn)解釋了為什么早期的馬畫藝術(shù)家一直注重勾勒馬的骨骼。這可以從李嗣真對史道碩的老師——衛(wèi)協(xié)的評論中看出：“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無累多矣。”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五)

　　伯樂相信，只有那些有著特殊才能的人才能識別一匹出眾的馬。伯樂與千里馬之間特殊的相互依賴關(guān)系，也被用來隱喻賢明的統(tǒng)治者與良臣之間的關(guān)系。因此，伯樂與三匹馬很快就成為了一個極具象征意義的主題。此主題的繪畫所呈現(xiàn)出的政治社會隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面贊美訊息或是反面的規(guī)勸進(jìn)諫。

　　在唐代，對馬的需求量急劇增加。據(jù)唐朝章懷太子李賢(655-684年)墓中的壁畫上的記載，除了用于軍事征戰(zhàn)和貴族狩獵活動外，馬還被用于貴族熱衷的馬球運(yùn)動。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以愛馬聞名。據(jù)說玄宗的馬廄中曾同時飼養(yǎng)著4萬匹馬，其中也包括一部分用于表演的馬。

　　值得一提的是，從周晚期到唐代的馬畫，其風(fēng)格演變都由張彥遠(yuǎn)予以評論總結(jié)了。據(jù)張彥遠(yuǎn)記載，從非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的第一步系由晉朝(265-420)的顧愷之和陸探微踏出；到了六世紀(jì)后半葉，北周的董伯仁和北齊的展子虔又使這個主題有了新的進(jìn)展，雖然董伯仁和展子虔有時候確實(shí)能夠抓住動感的瞬間，但大多時候他們所畫的馬都來自于新疆和四川等地，也許這些馬華麗神現(xiàn)的場面可歸功于他們雄偉的身姿，但他們的身體卻缺乏穩(wěn)定性。

　　唐太宗受《穆王八駿圖》啟發(fā)，也把自己的軍事成就以六匹戰(zhàn)馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像后來被復(fù)制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被稱為“昭陵六駿”。其中“兩駿”如今被收藏于賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)和人類學(xué)博物館，其中一塊石板上的畫面表現(xiàn)的是大將丘行恭把唐太宗最鐘愛的御馬颯露紫身上的箭拔下來。即使這只是一幅雕刻于石板上的畫作復(fù)制品，但其對于駿馬身軀細(xì)致的描摹及其中蘊(yùn)含的動感展現(xiàn)了初唐時期馬畫的進(jìn)步。“昭陵六駿”的圖式持續(xù)影響著后來的畫家。

　　唐玄宗即位后，馬畫進(jìn)入了黃金時期，涌現(xiàn)了一大批善于畫馬的畫家，韓干是其中的佼佼者，也是影響最為深遠(yuǎn)的一位。天寶年間，韓干被召入宮中，在畫馬名家陳閎門下學(xué)畫。韓干發(fā)展出一種與陳閎截然不同的畫風(fēng)。當(dāng)被皇帝問及為何其畫風(fēng)與師傅不同時，韓干回答說馬廄里所有的馬都是他的老師，“臣自有師。今陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師也。”(《宣和畫譜》卷十三)而事實(shí)上，韓干的馬比之陳閎的馬確實(shí)更具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)采。當(dāng)時，通常的畫法都著重于呈現(xiàn)奔馳中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓干則著眼于如何真實(shí)描摹出每一匹馬獨(dú)特的相貌、姿勢、狀態(tài)和性格。

　　在眾多傳為韓干的作品中，有兩幅尤能夠體現(xiàn)其風(fēng)格。首先是一幅名為《照夜白》的畫作，描繪了唐玄宗最心愛的一批駿馬被系在一根木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。這幅畫而今收藏于美國紐約大都會博物館。從畫面上，依然能夠一窺韓干的風(fēng)格與傳統(tǒng)畫法的關(guān)系，他以寥寥幾筆線條即勾勒出馬匹胸部、頭部的強(qiáng)健肌肉，同時也體現(xiàn)出一種更為現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。早期大師往往會著重于描繪奔馳的姿態(tài)，或者是某一種馬的典型特征，韓干捕捉住特定馬匹的原始活力和獨(dú)特性格，精心描摹出富有表現(xiàn)力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和緊繃的肌肉。

　　另一幅傳為韓干的作品是《牧馬圖》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，這幅畫至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現(xiàn)實(shí)主義的描摹及表現(xiàn)動物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓干擅長描摹馬匹結(jié)實(shí)、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強(qiáng)壯的四肢和堅硬的鐵蹄是后來者無法超越的。更令人欽佩的是，韓干抓住了牧馬人制服黑馬的那個瞬間。

　　唐玄宗和許多同時代的藝術(shù)家都十分喜歡韓干的新畫法，但是韓干的畫法并沒有立刻獲得普遍的認(rèn)同。唐代著名詩人杜甫曾在他的詩《丹青引贈曹將軍霸》中將韓干和他的前輩曹霸比較，其中寫道：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”他認(rèn)為韓干只畫了馬的肉體卻沒有畫出馬的風(fēng)骨。但是張彥遠(yuǎn)認(rèn)為韓干筆下富有“血肉”的馬是對玄宗皇帝時期引進(jìn)品種的現(xiàn)實(shí)化描摹。這種引進(jìn)的馬更加強(qiáng)壯健碩，并且經(jīng)過精心的訓(xùn)練和喂養(yǎng)。這些馬并不是用來馳騁疆場的，而是用來當(dāng)皇帝的御駕。據(jù)張彥遠(yuǎn)的說法，這種馬騎起來十分平穩(wěn)、安全，就好像坐在床上一樣。因此，韓干畫的馬自然體現(xiàn)出一種“肉感”，與曹霸筆下肌肉分明的馬匹略有區(qū)別。