特約撰稿  聶趙陽(yáng)

　　2011年11月8日，紐約佳士得拍賣(mài)行，德國(guó)攝影藝術(shù)家安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)拍攝于1999年的照片《萊茵河2》(《Rhein Ⅱ》)，以近434萬(wàn)美元成交，成為當(dāng)前“全球最貴照片”。就在六個(gè)月前，美國(guó)著名攝影藝術(shù)家辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)的自拍照《Untitled#96》以389萬(wàn)美元成交，排在了“全球最貴照片”紀(jì)錄第二位。到今天為止，上百萬(wàn)的照片已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。

　　但隨著數(shù)碼產(chǎn)品的智能化，各種手機(jī)APP圖像處理應(yīng)用的開(kāi)發(fā)和日漸改進(jìn)，更加快了攝影作為技術(shù)存在的瓦解。照片通過(guò)PC端、手機(jī)端處理之后，可以即時(shí)發(fā)送分享，在朋友圈和微博發(fā)一張照片配一段文字，已然成為人們生活的基本內(nèi)容之一。在這樣的境況下，照片怎樣用來(lái)交易？怎樣保持價(jià)格？黑格爾說(shuō)“存在即合理”，既然影像被賦予了價(jià)格，那就說(shuō)明在這樣的環(huán)境下存在著供求關(guān)系。“供”，就是提供影像給需要者；而“求”呢？他們究竟為什么會(huì)需要這些影像？或者說(shuō)，影像有什么樣的價(jià)值呢？

　　影像有什么樣的價(jià)值？

　　第一點(diǎn)，影像具有史料價(jià)值。蘇珊·桑塔格早已在《論攝影》里明確提出“照片提供證據(jù)”的觀點(diǎn)，紀(jì)實(shí)也正是攝影的本質(zhì)所在。無(wú)圖無(wú)真相，單就紀(jì)實(shí)性而言，影像的客觀性決定了它的說(shuō)服力更勝于文字千百倍。

　　比如英國(guó)攝影師托馬斯·查爾德在1870年到1875年間拍攝的圓明園被毀壞不久的蛋白影像、日軍侵華期間有關(guān)其殘殺中國(guó)百姓的影像、郎靜山的集錦攝影等等，包括其他流傳在世的經(jīng)典老照片，對(duì)我們研究歷史，從政治、軍事、地理、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)……等各個(gè)方面，都提供了有力的資料證據(jù)。

　　再如福州一個(gè)普通老百姓葉景呂連續(xù)從27歲到88歲(從1907年到1968年)的62張留念照，從清朝的長(zhǎng)發(fā)蓄辮到民國(guó)的長(zhǎng)袍馬褂，到新中國(guó)的列寧裝，這部分影像真實(shí)記錄了一個(gè)普通的中國(guó)人從風(fēng)華正茂走向人生暮年的完整過(guò)程，同時(shí)也是國(guó)家社會(huì)變遷的見(jiàn)證。

　　第二點(diǎn)，影像帶有個(gè)人情結(jié)。所謂“情結(jié)”，是指我們對(duì)某人、某物、某事所懷著的某種情感。甚至很多時(shí)候，收藏家收藏一幅作品，因?yàn)橄矏?ài)而情愿將其作為生命的一部分。

　　例如日本某商業(yè)巨頭就曾經(jīng)談到過(guò)他收藏的梵高的《向日葵》，說(shuō)那是他的至愛(ài)，如果有一天他去世了，他希望這幅作品能跟他一起埋葬。類(lèi)似這種對(duì)作品內(nèi)容或者作者的所產(chǎn)生的情感，是促使藏家對(duì)作品收藏的非常重要的動(dòng)因。

　　藝術(shù)家翁乃強(qiáng)年輕時(shí)曾經(jīng)拍了不少文革時(shí)期的老照片，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，一直也未理會(huì)。有一次百年印象攝影畫(huà)廊的創(chuàng)辦人陳光俊跟翁老聊天，無(wú)意中看到這些照片，以他專(zhuān)業(yè)的眼光判斷，這將對(duì)某些人群是至寶。

　　果不其然，在2006年的華辰秋拍中，這套中的《回放之一》被選作當(dāng)季的圖錄封面，并被藏家以22.55萬(wàn)元購(gòu)得。很多50年代生人的企業(yè)家看后都不禁脫口而出“大海航行靠舵手”的口號(hào)，都覺(jué)得那廣場(chǎng)上揮動(dòng)著的無(wú)數(shù)手臂里也有自己的影子。

　　還有一些偉人照，在某些老一輩企業(yè)家和機(jī)關(guān)單位老同志眼里，依然是最有價(jià)值的收藏品。因?yàn)樗麄兘?jīng)歷過(guò)開(kāi)國(guó)的年代、經(jīng)歷過(guò)建國(guó)的歷程，對(duì)老一輩領(lǐng)導(dǎo)人，在內(nèi)心深處還有很深的情感，諸如欽敬、感恩、激勵(lì)等等諸多情愫，甚至他們會(huì)自覺(jué)的將這些照片所蘊(yùn)涵的信息附加到自己的成長(zhǎng)歷程中，收藏作品對(duì)他們而言，儼然已經(jīng)成為紀(jì)念自身經(jīng)歷的重要儀式。

　　第三點(diǎn)，影像作為藝術(shù)。雖然早在1837年法國(guó)人路易·達(dá)蓋爾(Louis Daguerre)就發(fā)明了實(shí)用攝影技術(shù)，但真正確認(rèn)攝影的藝術(shù)價(jià)值，卻是在上世紀(jì)70年代末。那個(gè)時(shí)期美國(guó)各大博物館開(kāi)始紛紛舉行專(zhuān)門(mén)的攝影作品展，這在客觀上為攝影作品市場(chǎng)的形成奠定了基礎(chǔ)。

　　到了1984年，美國(guó)保羅·蓋蒂博物館(J.Paul Getty Museum)以2200萬(wàn)美元購(gòu)入1.8萬(wàn)張攝影作品，作為博物館永久收藏。同年，美國(guó)著名攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)離世，這次事件讓藝術(shù)品級(jí)高端攝影作品一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，成為了萬(wàn)眾矚目的焦點(diǎn)。

　　如今攝影作為藝術(shù)而存在早已成了鐵定的事實(shí)。既然影像成了藝術(shù)品，自然也具備了藝術(shù)品所通有的收藏價(jià)值。當(dāng)我們理解到影像具有史料價(jià)值、滿(mǎn)足個(gè)人情結(jié)和作為藝術(shù)品存在的意義時(shí)，影像市場(chǎng)就應(yīng)運(yùn)而生了。

　　在上世紀(jì)80年代，藝術(shù)品市場(chǎng)充滿(mǎn)了“泡沫”，繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)品的價(jià)格瘋狂上揚(yáng)不斷攀高，而價(jià)格相對(duì)低廉的攝影作品就獲得了某些經(jīng)濟(jì)條件有限的藏家的青睞。

　　但隨著“泡沫”的破滅，傳統(tǒng)藝術(shù)品開(kāi)始出現(xiàn)大幅度貶值，而攝影作品的表現(xiàn)反倒堅(jiān)挺，幾乎不存在貶值，即便存在也很小。并且，由于這批攝影作品收藏家盡早地參與到了影像投資，他們也就順勢(shì)成為這類(lèi)市場(chǎng)的中堅(jiān)力量，并不斷取得攝影在整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)中的話語(yǔ)權(quán)，這就更進(jìn)一步加深了影像和投資的關(guān)系。

　　那么，對(duì)于收藏和投資來(lái)言，究竟哪類(lèi)影像才是他們青睞的對(duì)象？有沒(méi)有什么樣的標(biāo)準(zhǔn)？哪類(lèi)影像具有投資意義？

　　影像收藏投資須關(guān)注內(nèi)容和作者

　　影像內(nèi)容選擇為首要判斷。老照片，由于年代久遠(yuǎn)，老照片一般很難找到底片或相同存稿；并且由于時(shí)間、收藏環(huán)境等問(wèn)題存在，這些照片又很難進(jìn)行翻拍復(fù)制。

　　但恰恰這些照片，不管是作為歷史資料還是作為個(gè)人對(duì)照片所處時(shí)代的情感載體，都因?yàn)橄∪倍@得彌足珍貴。更為重要的是，這些照片的原持有者一般都只把它們當(dāng)作廢棄物存在，收購(gòu)價(jià)格往往偏低。因此這類(lèi)照片往往更容易得到收藏家的青睞。

　　比如獲得2013年第九屆連州國(guó)際攝影年展評(píng)委大獎(jiǎng)的蘇文(Thomas Sauvin)，他的獲獎(jiǎng)作品《北京銀礦》(《Beijing Silvermine》)有很大一部分就是從垃圾收購(gòu)站按斤買(mǎi)過(guò)來(lái)的廢舊膠片和照片。

　　不管是賣(mài)給蘇文的廢品收購(gòu)員小馬還是當(dāng)初這些照片的拍攝者，我想他們都不可能會(huì)想到有一天一個(gè)叫Thomas Sauvin的外國(guó)人，會(huì)因?yàn)檫@些照片而獲得中國(guó)最好、最專(zhuān)業(yè)、最具學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的攝影節(jié)的終極大獎(jiǎng)和一筆豐厚的獎(jiǎng)金。

　　代表某些藝術(shù)流派的影像作品。攝影從紀(jì)實(shí)功能到如今的藝術(shù)表達(dá)，它已成為藝術(shù)家創(chuàng)作不可或缺的手段之一。更加之?dāng)z影伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的橫行于世熱浪朝天，也變得越來(lái)越紅火，影像的價(jià)格也是與日俱增。

　　例如美國(guó)著名攝影師愛(ài)德華·斯泰肯(Edward Steichen)的作品《池塘月色》(《Steichen's The Pond-Moonlight》)在2006年2月14日的蘇富比拍賣(mài)會(huì)上以292.8萬(wàn)美元的高價(jià)成交，但他的原始銷(xiāo)售記錄只有75美元。再如美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家理查德·普林斯(Richard Prince)的作品《無(wú)題(牛仔)》在2005年11月紐約佳士得拍賣(mài)會(huì)上拍出124.8萬(wàn)美元的價(jià)格，不到兩年半的時(shí)間，這幅作品就已經(jīng)拍到340萬(wàn)美元。

　　對(duì)這一類(lèi)藏品投資，需要藏家具有很強(qiáng)的鑒賞能力和學(xué)術(shù)功力，這不是單純的讀書(shū)可以解決的，而必須對(duì)藝術(shù)環(huán)境、藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)潮流、藝術(shù)家信息等方面有足夠的了解。

　　某些特殊內(nèi)容的影像。還有一些針對(duì)特定受眾的影像，也是藏家會(huì)考慮的一個(gè)方面。這類(lèi)影像利潤(rùn)極高，但藏家反而不多。主要原因是受眾太少，收藏此類(lèi)作品相對(duì)而言搜集難度大、篩選成本高，并且有很大的風(fēng)險(xiǎn)。

　　例如對(duì)一些新流派的作品，它們散落民間，當(dāng)下又無(wú)法獲取市場(chǎng)認(rèn)可，學(xué)術(shù)價(jià)值又沒(méi)有前驗(yàn)可循；但是這類(lèi)影像可能也正是某些有特殊需求的人士所急需的，但這些買(mǎi)家不是那么容易碰到，因此這類(lèi)投資通身掛滿(mǎn)了風(fēng)險(xiǎn)。這也是很多藏家不想接觸的重要原因。 

　　再次，影像作者的名氣也很重要。攝影師作為影像制造者，對(duì)影像內(nèi)容具有決定性的主導(dǎo)權(quán)。著名攝影師的作品，尤其是在攝影史上占有一席地位的攝影師，作為市場(chǎng)供求關(guān)系中的緊俏資源，價(jià)格通常會(huì)有更大的升值空間。

　　以中國(guó)為例，洪磊、王慶松、王勁松、邱志杰、韓磊、白宜洛、王寧德等當(dāng)代藝術(shù)家的攝影作品就是比較受西方拍賣(mài)市場(chǎng)的歡迎，頻頻創(chuàng)出佳績(jī)。例如王慶松的《跟我學(xué)》就曾經(jīng)以31.84萬(wàn)美元的高價(jià)易主，而王寧德的《王寧德新作8幅》更是在2013年第九屆連州國(guó)際攝影年展期間就被藏家高價(jià)收走。

　　藏家如果不了解藝術(shù)家的經(jīng)歷和創(chuàng)作的社會(huì)背景，就很難理解同時(shí)期的藝術(shù)。因此對(duì)藏家而言，如何看清攝影師的創(chuàng)作功力、藝術(shù)地位、業(yè)界成績(jī)、藝術(shù)潛力，這成了一門(mén)必修課。唯獨(dú)如此，才能更好的把控市場(chǎng)規(guī)律，獲取最大的投資效益。

　　但仍有一些問(wèn)題是無(wú)法回避的：理論上來(lái)說(shuō)，只要你的底片是完好的，那你就可以無(wú)限制的沖洗照片。而到了數(shù)碼時(shí)代，拍一張照片存成文檔，就可以肆無(wú)忌憚的復(fù)制、粘帖、PS、微噴，可以說(shuō)要多少有多少，尺寸也可以在輸出設(shè)備允許情況下盡可能大小隨意調(diào)整。這么一來(lái)，影像似乎先天性地缺失了藝術(shù)品收藏和投資的重要條件：稀缺性。