傳統(tǒng)修復(fù)：唐宋技術(shù)在日本，明清技術(shù)在中國(guó)

在陸宗潤(rùn)看來(lái)，日本書(shū)畫(huà)裝裱的“大和裝裱”與中國(guó)唐宋時(shí)期的書(shū)畫(huà)裝裱有著密切的關(guān)系?！爸袊?guó)古代唐宋時(shí)期的書(shū)畫(huà)裝裱方式通過(guò)遣唐使與宗教的交流東渡日本，現(xiàn)在日本還保留著，而目前中國(guó)現(xiàn)存的傳統(tǒng)修復(fù)方法主要是明清時(shí)期的技術(shù)，日本的加上中國(guó)的現(xiàn)有修復(fù)技術(shù)就構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)的完整系統(tǒng)?！标懽跐?rùn)認(rèn)為，中國(guó)有一套行之有效、相對(duì)完整的修復(fù)系統(tǒng)，但它不是完美的系統(tǒng)。“我們需要把傳統(tǒng)的修復(fù)系統(tǒng)繼承下來(lái)，然后進(jìn)一步完善它。傳統(tǒng)技術(shù)是什么？唐宋技術(shù)在日本，明清技術(shù)在中國(guó)。”

據(jù)陸宗潤(rùn)介紹，日本的裝裱方式主要有：大和裝裱、文人裝裱，其中大和裝主要包括宗教裝裱、茶道裝裱、藝術(shù)裝裱三種方式，可以說(shuō)日本裝裱與中國(guó)有著密切關(guān)系。第一個(gè)階段，唐朝時(shí)期日本遣唐使空海和尚、最澄和尚到中國(guó)學(xué)習(xí)密宗，之后把大批宗教藝術(shù)品帶回日本，同時(shí)在日本掀起了寫(xiě)經(jīng)的高潮，那時(shí)候漢字還未正式傳入日本，當(dāng)時(shí)是中國(guó)人教日本人識(shí)漢字，并做校對(duì)工作，經(jīng)卷、宗教裝裱也隨之傳入。第二個(gè)階段，南宋時(shí)期榮西和尚從浙江把禪宗、茶葉與茶種帶回日本，也帶回了一定的宗教藝術(shù)品和宋代的茶道裝裱技術(shù)。當(dāng)然，唐宋年間伴隨著貿(mào)易的開(kāi)展也有文化交流，唐宋年間大陸和日本文化基本上是同步的。第三個(gè)階段是清代順治年間，隨著清軍南下，很多人逃亡日本，其中的代表是隱元和尚。隱元和尚把明代的文人裝裱和音樂(lè)、醫(yī)學(xué)等帶到了日本，但是那時(shí)候日本已經(jīng)形成了自己的文化傳統(tǒng)，而且逃難過(guò)去的人影響力也不夠，因此文人裝裱并沒(méi)有真正融入日本。

陸宗潤(rùn)還指出，中、日書(shū)畫(huà)變化的不僅僅是裝裱方式，還有紙等材料本身。日本保留的還是唐代以皮紙為主的造紙工藝，而中國(guó)由于明代文人畫(huà)的興起，造紙的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)移至安徽宣州一帶，造紙的時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始在青檀皮中添加沙田稻草，紙性、審美觀、作品追求的藝術(shù)效果與唐宋元的時(shí)期有很大變化，與之相符的裝裱材料、工具乃至風(fēng)格也都改變了。

陸宗潤(rùn)補(bǔ)充說(shuō)：“日本的裝裱，每一張畫(huà)都是平的，而中國(guó)每張畫(huà)都是彎的，像瓦片一樣，這跟紙性的改變有很大的關(guān)系。另外，日本每張畫(huà)的裝裱方式多有不同，中國(guó)的書(shū)畫(huà)裝裱方式卻基本雷同?！敝袊?guó)繪畫(huà)進(jìn)入文人畫(huà)階段之后把唐宋時(shí)期的傳統(tǒng)大多拋棄了，材料、審美觀和裝裱風(fēng)格都有很大的不同，陸宗潤(rùn)說(shuō)：“目前中國(guó)傳統(tǒng)裝裱的源頭還保留在日本，我們要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)裝裱，必須把唐、宋、明、清的裝裱方式和脈絡(luò)梳理清楚，日本與中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱串聯(lián)在一起構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)裝裱的歷史?！?/p>

因此，要構(gòu)建健全的裝裱修復(fù)體系，在唐、宋、明、清基礎(chǔ)上繼續(xù)向前走，就自然而然發(fā)展出相對(duì)完善的技術(shù)系統(tǒng)?！霸谶@一融合的過(guò)程中，我花費(fèi)了13年的時(shí)間。我們隋唐時(shí)期的傳世作品可以完好地保留至今，靠的是中國(guó)人自己的傳統(tǒng)技術(shù)，誰(shuí)能說(shuō)它是不科學(xué)的？傳統(tǒng)技藝?yán)锉旧砭吞N(yùn)含著古典的科學(xué)。我們要合理地吸取西方科學(xué)，‘西為中用’而不是要刻意地與西方接軌?！痹陉懽跐?rùn)看來(lái)，科學(xué)技術(shù)是可以學(xué)習(xí)接軌的，文化藝術(shù)卻是根植于民族土壤的，無(wú)先進(jìn)與落后之分，不能刻意與國(guó)際接軌，應(yīng)該保持其文化基因的獨(dú)立性與多樣性。

文化修復(fù)：在科學(xué)修復(fù)的基礎(chǔ)上延續(xù)藝術(shù)品生命

陸宗潤(rùn)認(rèn)為，中國(guó)裝裱修復(fù)技術(shù)現(xiàn)在要發(fā)展，就應(yīng)該引入科學(xué)的文物保護(hù)觀念和藝術(shù)審美?！暗覀儾粦?yīng)該迷信‘科學(xué)’二字，所以我提出‘文化修復(fù)’的概念，科學(xué)只是一種手段，就像外科醫(yī)生動(dòng)手術(shù)前的儀器檢測(cè)，可以讓病變部位和病理更明晰，但科學(xué)設(shè)備只是幫助我們解決問(wèn)題的工具，卻不能取代醫(yī)生做治療。”

科學(xué)修復(fù)主要側(cè)重點(diǎn)在修理，也就是修殘、加固，停止損壞的繼續(xù)，使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復(fù)機(jī)能，盡可能延緩劣化。而文化修復(fù)的側(cè)重點(diǎn)是復(fù)原，在修理與加固的基礎(chǔ)上對(duì)畫(huà)面進(jìn)行適當(dāng)復(fù)原，挖掘出藝術(shù)品在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上最美的藝術(shù)形象，使作品恢復(fù)審美功能。在陸宗潤(rùn)看來(lái)，藝術(shù)品的魅力在于用生機(jī)盎然、栩栩如生的藝術(shù)形象使人得到美的享受，如果畫(huà)意殘缺、到處破洞、污色蔽畫(huà)就難以傳達(dá)給鑒賞者美的愉悅，即使畫(huà)意有形可見(jiàn)也只是形神分離的殘軀。

陸宗潤(rùn)強(qiáng)調(diào)，文物修復(fù)的首要目的應(yīng)該是文化傳承?！拔覀儌鞒械牟⒉皇钱?huà)的載體，而是畫(huà)的造型與文化價(jià)值?！蔽幕迯?fù)是一種完美修復(fù)，對(duì)于這一點(diǎn)，西方修復(fù)大師布蘭迪也說(shuō)“修復(fù)是發(fā)掘藝術(shù)品潛在的美”。陸宗潤(rùn)認(rèn)為布蘭迪的修復(fù)理論與中國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)理論是具有一致性的，中國(guó)古代的完美修復(fù)可能會(huì)為了追求一時(shí)的畫(huà)面效果“不擇手段”，文化修復(fù)則是要在科學(xué)手段的基礎(chǔ)上，在注重過(guò)程可逆性的前提下，進(jìn)行完美修復(fù)。

此外還有關(guān)于“去污留舊”的探討。陸宗潤(rùn)認(rèn)為，影響畫(huà)面審美，甚至是危害作品長(zhǎng)久保存的“污”是應(yīng)該去除的，但是那種經(jīng)年變化所體現(xiàn)出的“時(shí)代感”即“舊”則要保留下來(lái)，當(dāng)然這種“時(shí)代感”也是一種抽象的認(rèn)知，每個(gè)時(shí)代或區(qū)域的畫(huà)派由于使用的材料性能和經(jīng)年變化的不同，都顯現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，需要修復(fù)師有相關(guān)的藝術(shù)史知識(shí)，才能很好地把握。從修復(fù)的角度來(lái)說(shuō)，應(yīng)該關(guān)注不同作品的藝術(shù)屬性，以及各機(jī)構(gòu)與私人藏家的訴求，讓維持現(xiàn)狀修復(fù)、完美修復(fù)、部分復(fù)原修復(fù)并存，呈現(xiàn)多元化的發(fā)展。

人才培養(yǎng)：學(xué)科融合與有溫度的師徒制

21世紀(jì)的修復(fù)教育應(yīng)該是學(xué)科制教育。陸宗潤(rùn)提及：“如果現(xiàn)在還流行磕頭拜師，那是封建主義復(fù)活?！痹谒磥?lái)，目前靠一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)很難支持文物修復(fù)的教學(xué)工作，由幾個(gè)領(lǐng)域的一批人對(duì)學(xué)生進(jìn)行修復(fù)教育，是歷史的必然。因此，修復(fù)專(zhuān)業(yè)進(jìn)入高校，成為學(xué)科制是大趨勢(shì)。陸宗潤(rùn)自身是從傳統(tǒng)的師徒制過(guò)來(lái)的，深知傳統(tǒng)的師傅帶徒弟雖然可以長(zhǎng)期系統(tǒng)地跟隨師父潛心學(xué)習(xí)，但是由于每個(gè)人都有局限性，難免會(huì)使一個(gè)師門(mén)的技術(shù)單一化，而且?guī)煾傅膫€(gè)人素養(yǎng)和技術(shù)水平直接影響著徒弟的發(fā)展。在當(dāng)今這樣一個(gè)開(kāi)放性的社會(huì)中，是可以集中一群具有科學(xué)保護(hù)、藝術(shù)史論以及修復(fù)實(shí)踐的青年人，在有限的時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出具有專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)及動(dòng)手能力的修復(fù)團(tuán)隊(duì)，大家互助互補(bǔ)運(yùn)用團(tuán)隊(duì)的力量去修復(fù)文物。這也正是他在日本學(xué)習(xí)、工作那么多年以后，最終選擇回國(guó)的動(dòng)機(jī)，他想用自己所學(xué)為國(guó)內(nèi)培養(yǎng)更多的修復(fù)人才。

采訪過(guò)程中，陸宗潤(rùn)一直強(qiáng)調(diào)自己是“做教學(xué)的”。他說(shuō)，現(xiàn)在工作室里的學(xué)生來(lái)自不同的專(zhuān)業(yè)背景，包括繪畫(huà)、藝術(shù)史、化學(xué)等多種方向，這個(gè)團(tuán)隊(duì)正在不斷擴(kuò)大。不過(guò)這些學(xué)生跟陸宗潤(rùn)的關(guān)系又不完全是學(xué)校里的師生關(guān)系，還帶著師徒制的余溫。他說(shuō)：“師傅帶徒弟是一種有溫度的學(xué)習(xí)方式，我希望學(xué)生們能夠沉浸在這種氛圍里。”

專(zhuān)家實(shí)操

修復(fù)應(yīng)隨“物性”

陸宗潤(rùn)21歲進(jìn)入上海博物館，38歲到日本學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)修復(fù)，在日本學(xué)習(xí)8年之后創(chuàng)辦了漢和堂書(shū)畫(huà)修復(fù)工作室，主要對(duì)日本京都國(guó)立博物館和其他公私機(jī)構(gòu)的中國(guó)書(shū)畫(huà)藏品進(jìn)行修復(fù)，在16年的時(shí)間里經(jīng)手的作品達(dá)300余件套。如今他將日本和中國(guó)的修復(fù)技術(shù)結(jié)合，在追尋完整的中國(guó)裝裱修復(fù)技術(shù)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，引進(jìn)科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)審美，形成了新的裝裱修復(fù)技術(shù)。他認(rèn)為，應(yīng)該讓更多有文化素養(yǎng)又熱愛(ài)傳統(tǒng)文化的學(xué)子們學(xué)習(xí)修復(fù)，把修復(fù)由傳統(tǒng)手藝發(fā)展為一門(mén)學(xué)科，更好地保存中國(guó)歷史上積淀的文物。

各類(lèi)紙張不同性能及優(yōu)缺點(diǎn)

日本紙張是純樹(shù)皮的，韌性強(qiáng)不易拉破，但是親和力差，在裝裱時(shí)要用很厚的漿糊將其粘在一起，造成掛軸很厚很硬，張掛時(shí)雖然平整硬挺，卷時(shí)卻容易出現(xiàn)折痕。中國(guó)明清裝裱運(yùn)用宣紙這種親和力好的紙張，少量漿糊加上棕刷的排刷就可以將兩張紙緊密結(jié)合，裝裱后還會(huì)在背面打蠟，用石頭砑畫(huà)，作品變得柔軟有彈性，不易折斷，而且在卷的過(guò)程中背面的一部分蠟轉(zhuǎn)移到正面，還會(huì)形成滋潤(rùn)的包漿，可見(jiàn)明清時(shí)期的技術(shù)是在唐宋的基礎(chǔ)上又有所改進(jìn)的（圖1-1、2）。

通過(guò)修復(fù)展現(xiàn)“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的美”

科學(xué)的檢測(cè)和保護(hù)材料本身的延續(xù)是物質(zhì)層面的，但是藝術(shù)品不僅僅是材料，它附加了太多的精神與文化內(nèi)涵，如果隋代展子虔的《游春圖》在近一千五百年的歲月里每一次經(jīng)歷修復(fù)時(shí)都只是補(bǔ)洞，不做任何補(bǔ)筆與全色，那么今天看到的傳世名作恐怕是一幅面目模糊、千瘡百孔的舊材料了，原本的藝術(shù)價(jià)值就喪失殆盡，不可能成為中國(guó)歷史上最重要的山水畫(huà)作品。由此可見(jiàn)，傳世作品的修復(fù)有別于出土文物或者資料性的古籍修復(fù)，講求完整性和潛在美的發(fā)掘。

目前科學(xué)修復(fù)是國(guó)立博物館、美術(shù)館等機(jī)構(gòu)最重要的修復(fù)觀念和方法，不過(guò)對(duì)于大多數(shù)私人藏家來(lái)說(shuō)，這種維持原狀的修復(fù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，完美修復(fù)才能最大限度地體現(xiàn)藝術(shù)品的審美價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值，發(fā)掘出藝術(shù)品的原有的美。陸宗潤(rùn)認(rèn)為當(dāng)今的修復(fù)主流遵循“修舊如舊”，而這個(gè)概念本身是也是含糊不清的，由于從此刻之前到作品誕生之時(shí)都可稱(chēng)之為“舊”，跨越性太大，究竟修到哪一個(gè)程度的舊，是會(huì)根據(jù)修復(fù)師個(gè)人的理解和綜合素養(yǎng)的不同有所偏差的，有的修回了原初的“舊”，即“新”；也有的維持原狀，不作為地保留所有歷史遺痕。（圖2）

在這種情況下，陸宗潤(rùn)提出了“吾隨物性”“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的美”等修復(fù)觀點(diǎn)。在具體修復(fù)作品時(shí)不能人為地給其設(shè)定一個(gè)修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，而是要“吾隨物性”即根據(jù)修復(fù)對(duì)象的需求，設(shè)計(jì)一個(gè)符合書(shū)畫(huà)藝術(shù)品個(gè)性的修理方案，在兼顧科學(xué)保護(hù)、藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上，對(duì)可復(fù)原的和不可復(fù)原的部份進(jìn)行甄別處理，來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最完整和諧的美（圖3）。