編者按

美術史研究不是堆砌材料，只有從中發(fā)現(xiàn)并提出了有意義的問題，材料才會活，才可能得到相應的精神價值。現(xiàn)在有些長篇大論的學術論文，缺乏或沒有問題，只是按照規(guī)范格式填寫的敘事材料。為什么研究？研究是否有學術價值或現(xiàn)實意義？學術界曾經(jīng)深刻地探討過藝術史研究的方法論問題，方法固然重要，但方法發(fā)端于問題，從某種意義上說，問題本身比方法更重要。本期郎紹君先生的文章《從問題出發(fā)》旗幟鮮明地提出了美術史研究的本源性問題即發(fā)現(xiàn)問題，不能為方法而方法，因方法而傷問題。

美術史敘事的前提，一是要掌握充分的材料，二是要提出有價值的問題。

先說材料。任何歷史記載都是殘缺不全的，沒有能還原歷史原貌的完整材料，有的只是人類對歷史記憶的碎片，或者是對碎片的局部整理。嚴格說，我們不可能真正地重構歷史，盡管我們用“復原”和“重構”這兩個概念。但另一方面，歷史研究、歷史敘事都需對歷史材料進行考證，這樣才可能發(fā)現(xiàn)和重構歷史。這是一個悖論。也正是在這個悖論中，研究工作才有意義，才有難度，才能發(fā)現(xiàn)有價值的問題。所以，古今中外的歷史巨著包括藝術史巨著，都是以盡可能詳實的材料作為證據(jù)、基礎，沒有這個基礎，就沒有藝術史研究。王國維提出的“兩重證據(jù)法”，一重是文獻，一重是考古。兩者互相印證，才能有敘事的可靠前提。

提出真正的問題

有了充分的材料，接下來的事是提出問題，即從對材料的梳理引出自己獨立的思考、判斷、預設。材料是史實，而問題是史識。史識得自對材料的研究，是思想與材料碰出的火花。我經(jīng)常碰到一些同學做論文，有一堆材料，但提不出有意義的問題。我也遇到過這樣的老先生，積累了一輩子的材料，但始終寫不出有獨到見解、有理論邏輯的文章。原因是缺乏問題意識和理論素養(yǎng)。

所謂問題意識，只能從思考中來。思考能力因人而異，與天賦、學力有關，哲學家要求思辨力，美術史學者要求知識、感性與理性的平衡與相互作用。材料只是散亂的記憶，只有從中發(fā)現(xiàn)并提出了問題，材料才會活，才可能得到相應的精神價值。

宏觀敘述是20世紀特別是近半個世紀談論藝術最常見的方法，但大多的談論者都用時興的理論話語套用歷史的藝術現(xiàn)象，而較少從真實的藝術現(xiàn)實出發(fā)進行綜合的或具體的研究，有的甚至連起碼的藝術史事實也不顧。這不是宏觀敘述方式的過錯，而是運用者的出發(fā)點、態(tài)度和具體方法出了問題。

個案主要指對單個藝術家、作品和相關問題的研究課題，它以個別為對象，從個別透視普遍。做個案便于深入，有益于克服“大而空”。但個案不是羅列瑣碎的材料，它必須提出并貫穿與材料血肉相連的問題，而且是實實在在的真問題而非假問題。在歷史研究中，強調實證是“我注六經(jīng)”的方法，強調主觀解釋是“六經(jīng)注我”的方法。不同的方法形成了史學研究的兩種類型。前一種類型多科學理念，后一種類型多想象力?，F(xiàn)代中國的藝術史學雖也能看到這兩種類型與方法的影響，卻都沒有形成有力的派別，沒有出現(xiàn)經(jīng)典性的著作。有的著作近于“我注六經(jīng)”的類型，但僅限于美術史文獻的梳理與歸納，還談不到對材料的精密考釋，缺乏問題意識，鮮有創(chuàng)造性的綜合論述。

一些美術史的著述蔑視史實，曲解古人，是“六經(jīng)注我”的極端類型，而支配“注我”的還不是想象力，而是各種決定論和目的論。改革開放后，我國藝術史研究迅速多樣化。把藝術史放在一個目的論框架、視藝術規(guī)律如生物演化規(guī)律者有之，重視直覺、經(jīng)驗、心理、情感，強調從藝術客體轉移到認知主體者有之，把西方理論語言學、解構主義、圖像學、風格學移植套用到中國藝術史研究者有之。但學風浮躁，淺嘗輒止，生搬硬套，抄襲雜拼淪為風氣，這一多樣化趨勢還未曾給藝術史研究帶來根本的變化。

問題還有真問題和假問題之分，有意義無意義之分，正意義負意義之分。美術史論研究，時常出現(xiàn)“潮流”與“跟風”現(xiàn)象，如把文人寫意畫一概否定，把“四王”一概否定，把“南北宗說”一概否定，或者反過來，說某某流派和畫家好，就什么都好，好到家了，而不顧基本的歷史事實。美術史研究當然可以推翻陳說，提出新的理論和看法，但要拿出充分的根據(jù)，作出理性的分析與判斷。總之，美術史敘事，先要在材料上下夠功夫，有根據(jù)地提出真正的問題，而不是跟風跑，人云亦云。

運用恰當?shù)姆椒?/strong>

歷史不可避免地殘缺不全，我們用以回答歷史問題的材料必然有漏洞和局限，如果說“歷史是一種探索”，這種探索就要求不斷地、盡可能多地掌握材料，但材料本身并不是歷史。對某一歷史課題的研究須能小中見大，提出并回答某種有意義的問題，這就要求有宏觀的視野、思考的能力、恰當?shù)难芯糠椒ā榇?，需要讀書借鑒，學習經(jīng)典，培養(yǎng)通識，求取“致廣大盡精微”的本領。

我在作具體課題時，常感到知識、理論與方法的貧弱。應急之時，只能臨陣磨槍，邊學邊用。但我堅持這樣的原則：明白則用，不明白不用，合用則用，不合用則不用，用得自然則用，不自然則不用。方法重要，但方法發(fā)端于問題，問題不同則方法有別，從根本上說，問題本身比方法更重要。學習前人方法不可或缺，但不能生吞活剝，削足適履，為方法而方法，因方法傷問題。對許多藝術史家來說，方法往往是研究預設的一部分，反映著他的思想與習慣。我對方法所知甚少，也不刻意追求，我覺得，如果在發(fā)現(xiàn)問題之前就預設了某種解決問題的方法，用既定方法去套充滿個性與偶然性的藝術現(xiàn)象，也許就抓不住或不能深入到問題中去了。從問題出發(fā)，自然而然地綜合各種方法，也許是恰當?shù)姆椒ā?/p>

以綜合材料、多媒體、新媒體為中介的現(xiàn)代觀念藝術及其闡釋方式的影響，以及一代年輕學者對傳統(tǒng)論說方法的逆反，導致了一種只關心藝術外部關系、不關心藝術本體和內(nèi)部關系的社會學方法的流行，熱衷于用時髦理論套用藝術現(xiàn)象，卻較少在藝術史研究中對社會學方法進行探索性實踐，這引起了老一輩藝術史學者的擔憂和警惕。

因此，我們還需用心于健全和發(fā)展對藝術外部關系的研究。但另一方面，老一輩史家的警示也應引起我們足夠的重視，特別是研究中國美術史，不重視對作品的感受、對真?zhèn)蔚蔫b定、對風格的辨識、對其特殊的形式語言的透析，沒有基本的鑒賞力，是無法入其門徑、領悟其真諦的。

作者：郎紹君（中國藝術研究院研究員）