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“摩登”大師的底線
——記張仃誕辰一百周年紀念展
巨木贊(國畫) 1981年 張仃 中國美術館藏
說起20世紀以來的中國畫家,張仃當然是被聚光燈照耀的“明星”之一。張仃是一個多面手,在漫畫、年畫、宣傳畫、壁畫、中國畫、藝術設計、藝術教育和美術評論等領域皆有著重要貢獻,更對現代中國的美術發(fā)展、人才培育起過不可磨滅的作用。從他人生的歷程和藝術求索之路不僅可以感受到中國現代美術的風云變幻,也可以感受到藝術與生活與時代的溫度。
今年是張仃先生誕辰一百周年,中國美術館近日舉辦了“它山之石——張仃誕辰一百周年紀念展” ,旨在緬懷前賢,啟迪來者。2005年,張仃先生將不同時期創(chuàng)作的漫畫、年畫、中國畫等130幅代表作品捐贈中國美術館,中國美術館共現存張仃作品140多幅,此次展出僅30多幅,主要聚焦其在上世紀50年代以后開始的新的山水畫創(chuàng)作和晚年的焦墨山水畫探索。
“張仃到哪里,摩登到哪里”
張仃號“它山” , 《說文解字》中“它”是“蛇”的古體字,這一方面出于其對故鄉(xiāng)蛇盤山的眷念,另一方面取“他山之石,可以攻玉”之意,表達了其對自然、生活以及各門類藝術的學習借鑒之愿。張仃藝術思維超前,才識過人,早在延安時期,因其時尚的設計便有了“摩登”的代號,此后張仃繪畫對西方古典、現代美術多有融匯,并從中國民間藝術中汲取了養(yǎng)分。
張仃可以說是藝術天才。在青少年時代,遭逢巨大的家國之變,小小年紀的他就把漫畫作為匕首和投槍,十七八歲就發(fā)表漫畫作品,舉行漫畫展覽,到抗日前線的軍隊里做抗日宣傳。他的作品包括很多宣揚民主、反對法西斯獨裁的反映鮮明的時代主題的作品,是一個積極的左翼文藝青年。他那時就已經是北平的左翼藝術家聯盟的發(fā)起人之一,甚至因此被國民黨的憲兵隊從北京抓到南京審判入獄。在蘇州出獄以后,于南京、上海一帶活動并謀生,結識了張光宇、葉淺予等著名的上海漫畫家,并成為終生的摯友。
抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,張仃成為了延安魯藝的一名教員。在延安期間,他參加了1942年的著名的延安文藝座談會,擔任過陜甘寧地區(qū)五省聯防的美術家協(xié)會主席。因為創(chuàng)作條件的限制和社會歷史大環(huán)境的需要,張仃大量的藝術活動轉向實用美術。組建作家俱樂部、給文藝團體做舞美設計、服裝設計,給大生產運動做展覽陳設,他無師自通地精通了實用美術、設計美術,雖是半路出家,卻產生了令人贊嘆的藝術效果。于是才誕生了艾青的那句“張仃到哪里,摩登到哪里” 。當時的延安,一方面條件極其艱苦,另一方面又聚集了很多從國外、解放區(qū)、大上海去的人,在那樣一群精英中間,被法國歸來的艾青稱為最摩登的人,是不容易的。在延安的山坳坳里,他能夠就地取材,利用最普通的材料,甚至是農具和生活器具,點石成金,將它們變?yōu)橐患膶嵱醚b飾藝術作品。有了延安的實踐和成功,新中國成立后,張仃自然而然地成為了新中國的首席設計師之一。他擔任中央美術學院的實用美術系主任,參與了新中國大量的實用美術實踐活動,成為了工藝美術事業(yè)、設計、裝潢包括工業(yè)設計的奠基人。
蘇州留園(國畫) 1954年 張仃 中國美術館藏
新中國成立后,一種質疑之聲籠罩中國畫業(yè)界:以筆墨為主的舊中國畫體系能否真切反映新的社會生活與時代精神?這在當時成為焦點話題。對中國畫傳統(tǒng)的否定性傾向,對當時的中國畫來說,幾乎是毀滅性的:社會上,榮寶齋的畫廊被取締;院校里,中國畫專業(yè)被取消。中國畫面臨滅頂之災:既失去了市場,也不再培養(yǎng)人才。它幾乎直接影響到中國畫的生存,更不要說繼承與發(fā)展。
在這岌岌可危的氛圍下,張仃回到了本行專業(yè)——中國畫。
守住中國畫的底線
1954年張仃與李可染、羅銘三人從杭州到紹興、富春江、蘇州等地,進行了歷時三個月的江南寫生。此次寫生,被稱作中國畫革新的里程碑,也挽救了當時中國畫的“內外交困”的局勢。張仃以西方繪畫對景寫生的方式,突破傳統(tǒng)的文人畫體系,表現江南山水庭院的清新和溫情。他直接用毛筆在宣紙上現場繪制,皴擦點染并施,畫中對于光影的運用,是過去中國畫中罕見的。這一“對景造境”的創(chuàng)舉,為困境中的山水畫發(fā)展找到了突破口,也回答了“中國畫能否反映時代”的質疑。
借此機會,張仃開始在美院恢復中國畫教育,又把那些幾乎無法靠中國畫謀生的畫家集合起來,在北京、上海、南京成立一個個國畫院。由此,中國畫又重新獲得它在新中國的新的歷史創(chuàng)作氛圍中的位置。
張仃晚年經歷了“文革”的磨難與磨礪,一次在一本黃賓虹的焦墨山水冊中獲得了內心的安寧和寬慰,那墨色世界的大千萬象,喚起張仃新的表達沖動。在北京郊區(qū)的一個農民破石屋內,開始了他焦墨山水畫的創(chuàng)作。用最簡單的墨盒和毛邊紙,在西山的山溝里進行焦墨寫生,一發(fā)不可收拾。他沒有流連于自己在色彩、裝飾等方面的藝術成就,毅然轉向研究中國水墨傳統(tǒng),在焦墨的生成、焦墨的特點、焦墨的審美習性諸方面進行深入的探索與研究,將焦墨的局限化為特色,以干求濕,以燥求潤,以骨法的線性表現自然形質,以墨的蒼渾取代水墨暈章,在皴、擦中豐富山、石、草、木的陰陽向背;在行筆中展示江、河、湖、海的跌宕流韻;在混沌中發(fā)出熠熠光芒。把焦墨這樣中國畫中很輔助性的一種墨法,發(fā)展、衍生成為獨立的一種繪畫形式,這是他晚年對中國水墨畫的杰出貢獻。
張仃所用的“線” ,不僅僅是用毛筆來勾勒自然的客觀形態(tài),他的運筆遒勁從容、意態(tài)盎然,開合之間融入了篆書的意象與氣韻,所以他的線條有書法的韻味和功底,而這種功底使他的“對景寫生”具有中國藝術的高古蒼渾和緲緲的意境。在繪畫題材上,張仃更是將寫實山水加以升華,把人文關懷、家園意識、英雄史詩和歷史滄桑帶入山水畫,開辟了中國山水畫藝術的新境界,焦墨山水得以在中國畫系統(tǒng)中斐然成章。
文化學者王魯湘認為,張仃早年的創(chuàng)作都為晚年的焦墨畫奠定了基礎。早年的漫畫可以看成是一種變形的人物焦墨畫;六十年代的彩墨畫,如果去掉色彩,也都是焦墨的線條。包括他練書法,隸書和小篆,可以說,張仃一輩子都在練習那種粗獷的焦墨畫的線條。而對于其晚年參與的“筆墨之爭” ,張仃提出“守住中國畫的底線” ——筆墨對于中國畫來說,不是形式與載體,筆墨對中國畫而言就是內容,就是文化內涵。
王魯湘評論道,在張仃身上,完美交織著革命文化、先進文化、傳統(tǒng)文化。他一生與無產階級文藝緊密聯系卻又緊跟時代,從延安的“摩登”大師到上世紀五六十年代與畢加索的藝術交流,他從未脫離時代。另一方面,他又堅守源遠流長、根深葉茂的中國傳統(tǒng)文化,在他晚年大家一窩蜂地涌向現代藝術的時候,他清醒地跟所有人說要守住中國畫的底線,認為“只有中國畫家的危機,沒有中國畫的危機” 。正是他對傳統(tǒng)文化的堅守、對傳統(tǒng)文化價值的認知,才使他身上體現出非常典型的20世紀以來三種文化的和諧融合。
中國美術館館長吳為山在評價張仃的作品時說:“張仃守住了中華文化從古到今的底線,用焦墨的線條構建一個情懷世界,就是筋骨;他的道德,是對民族文化的熱愛和命運的關注,包括對工藝美術教育;而溫度則體現在對生活對人生的熱愛。他的一切創(chuàng)新都是從傳統(tǒng)當中來,從生活當中來,也是從心靈圖像、心靈世界里來,是無產階級文藝為大眾服務的體現。他的作品既不故弄玄虛,也并不平淡無奇。他塑造的是外師造化、中得心源的深化了的圖像,可感、可親。 ”
張仃一方面“守住中國畫的底線”對中國傳統(tǒng)水墨加以發(fā)展,體現出對中國傳統(tǒng)文化的高度認同,另一方面接受著西方優(yōu)秀文化的啟示,貫之以西方寫生創(chuàng)作的方式,走出中國畫創(chuàng)新的一條道路,其獨立的人格、超凡的智慧和膽識,以及對生活的熱情,造就了他“大美術家”的永恒形象。
編輯:邢賀揚
關鍵詞:張仃