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小品畫的審美理想 方寸中見空曠與悠遠
方寸之間的繪畫即小品,“小品”一詞語出佛經(jīng),佛家稱樣本為“大品” ,簡本為“小品” 。中國畫小品盛于宋代,現(xiàn)代人專畫小品的不是很多。在畫大畫之余,閑情逸致地去玩味“剩紙余墨” ,偶爾會有意想不到的驚喜。畫小品是我近一兩年的事,畫多了感想隨之涌現(xiàn)。
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先從宗教與繪畫談起。潘天壽在他的《佛教與中國文化》中云:“二三千年來,佛教與我國的繪畫,極是相依而生,相攜而發(fā)展。 ”小品是中國畫的一種,從公元7世紀以后,談起中國畫而不涉及佛教,是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚宗教為己任,繪畫是讓人們認識宗教的最直觀手段。畫家們以為佛寺作畫為功德,更喜與高僧交往,開后世“墨戲”“畫禪”之先河,小品是表現(xiàn)“畫禪”的極佳樣式。從宋以后畫與禪幾乎不可分,中國畫的巨匠米芾、趙孟頫、董其昌等都對禪法有深刻的參悟,中國佛教禪文化是中國文化的重要組成部分,他們的很多小品在這種精神的影響下,成為絕世佳作。我認為不僅小品畫需要此種食糧,大畫也少不得,只不過對小品的要求更精而已。
人們一談起小品,首先想到的是尺寸小巧,小中見大,見空曠與悠遠是小品畫所追求的審美理想。關(guān)于小品的尺寸,宋代時用在屏風(fēng)上做飾圖,有方有圓,亦有人認為是燈片或窗紗上用的飾圖,現(xiàn)代人畫小品以圓形或團扇為主,圓形的輪廓本身就有一種優(yōu)美、流暢之感,比起方形盡占優(yōu)勢,我的小品畫中除純圓形以外,還有方中帶圓的形式,兼處兩家之長。畫小品意境不能淺,畫雖小也不可輕心率意。唐代王維說:“咫尺之圖,寫百千里之景” ,方寸之間納百川,比起巨作、長卷要難多了,畫家用什么樣的心胸去描繪是關(guān)鍵,這是指山水,那一花一草、一蟲一鳥又怎樣體現(xiàn),本身所描繪的對象小,則要去表現(xiàn)空曠、悠遠的意境。宗炳謂:“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥” ;姚最評畫云:“咫尺之內(nèi),而瞻萬里之遙。 ”三寸即當(dāng)千仞之高,這正是小品畫的精髓。準確地控制畫面,駕馭筆墨有以一當(dāng)十之功效,畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。小品的構(gòu)圖意義重大,構(gòu)圖是宇宙秩序的微縮。在畫學(xué)的各個層面中,構(gòu)圖是最具有哲學(xué)意味的,它所要解決的問題不是物象的再現(xiàn),不是具體“形”的問題,而是抽象的空間分布,誰能在較小的空間里站住腳,并有張揚之力,是小品畫面首先要解決的問題。畫面經(jīng)營不是面面俱到,如何在小品畫中處理藏與露的關(guān)系是很重要的。
明代的唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述:善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙時,便使觀者不知山前山后山左山右,有多少地步,許多樹木。若主于露而不藏,便淺而?。患床囟簧撇?,亦易盡矣。只要曉得景愈藏境界愈大,景愈露境界愈小。我認為要想讓小品畫藏大境界,藏露很關(guān)鍵。聽說的藏露,也是隱顯。這種構(gòu)圖原理適應(yīng)于各類繪畫,不僅僅限于小品一種。以宋畫院的考題來比喻:“深山埋古寺”是“藏” ,而“萬綠叢中一點紅”是“露” 。即使畫美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對山水畫的創(chuàng)作,露與藏極為重要,因為山水畫是寫景的,有“咫尺萬里”的空間透視,也有情與景的問題,畫家要在小幅畫面上,也就是我們所說的小品畫表現(xiàn)出深遠的空間感,又要表現(xiàn)出景物的豐富性。對觀者說,他不僅要求似乎身臨其境,而且還不能一覽無余。原來還要有體味的東西,所以,就必須在景物處理上做到藏露得體。藏與露是相依相存的辯證關(guān)系。如果偏于一種法則,都會生弊端。有顯而無隱,則境界淺,隱而不善境界仍不深厚。藏與露二者哪個更為重要呢?我認為相對而言,善藏更為重要。我們都知道藏而不露是大道,是取勝的法寶,對繪畫來說:“景愈露境界愈小。 ”魯迅曾說過:“要照原大畫地球,沒有地球那么大的紙。 ”藝術(shù)總是小中見大,用有限表現(xiàn)無限,繪畫構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不外是這個道理。可視的世界便是造化所成的大構(gòu)圖,能否悟得其中的奧妙,皆看人的資質(zhì)智慧了。“淺薄固執(zhí)之夫” ,靈性錮蔽,不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構(gòu)圖之妙,而有“靈氣”之人,自能從造化中得布局之機。小品畫中凝聚所有繪畫語言于方寸之中,是高度的概括與提煉,小品不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象,要筆筆鮮活。提及小品,有人便與精致聯(lián)系在一起。關(guān)于巧與拙探討,隨時代變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫昌盛的宋代為例,巧與拙的概念與前代不同,巧變?yōu)榍扇さ馁H義性,拙變?yōu)榘x性了,其變化的原因,同文人畫家有關(guān)系。審美情趣的轉(zhuǎn)化影響到審美范疇內(nèi)涵的演變。米芾贊揚董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡” ;黃庭堅論書云:“凡書畫拙多于巧” ,可見宋代的審美情趣。
齊白石對巧與拙有自己的肯定,并在理論上提出巧拙互用的卓見。他談山水畫創(chuàng)作過程運筆問題時說:“山水用筆要巧拙互用。巧則靈變,拙則渾古,合乎天。天之造物,自無輕佻混濁之病。 ”朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關(guān)系說:“俗語巧奪天工” ,指形的逼真而言則可,從畫的神氣,畫的風(fēng)格來說,一“巧”便失“天工”了,他認為,就繪畫的造型真實而言,可以巧奪天工,即妙造自然;就繪畫的神氣風(fēng)格而言,則巧與天工是對立的,天工是自然的,巧是人為。我認為藝術(shù)活動本來就是人為的,是人對自然萬物的感受。所以大匠不鑿,非不鑿也,乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界。
宋以后的文人依據(jù)老莊的哲學(xué)思想標拙貶巧,尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙,在論證上以自然物為參照,而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體,“天之造物”是不偏愛哪一端的,是公平的,由自然物之理擴展,到藝術(shù)之理,由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)創(chuàng)造之美,都應(yīng)該巧拙并存并用。人類本身也亦然,一個人在某些方面巧,在另一些方面就拙,誰也不能回避,他認為巧、拙各有其長處,巧的特點是靈活變通,拙則是渾厚古樸,既然各有所長,即可相得成妙。白石老人首先從概念上區(qū)別,巧不等于佻,拙不等于混濁。揚州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用,堪稱典范。他的畫梅圖,畫面上一株老梅,樹身大面積的中墨甚為厚重古樸,小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品方寸之間巧拙并用大膽的手法,常常令觀者贊嘆不已,愛不釋手。
賦予每一筆生命的活力,于是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質(zhì)” ,巧拙互用一根線條,“筋、骨、皮、肉”具備,它便是一個獨立的生命,獨立的生命構(gòu)成整體的生命,小品畫便有了氣韻進而生動。方寸之間自有樂趣,小中見大,以一當(dāng)十是小品之本。
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:方寸 小品畫 審美理想