似乎，中國(guó)書(shū)畫(huà)家的認(rèn)知在商品與經(jīng)濟(jì)浪潮的劇烈沖擊之下，而出現(xiàn)了偏差。許多書(shū)畫(huà)家把自己當(dāng)作藝術(shù)的生產(chǎn)者，把自己的作品當(dāng)作商品，通過(guò)過(guò)度與豪華的肆意包裝與抬高身價(jià)，其目的就是將自已的作品銷(xiāo)售出去。在這種認(rèn)知的指引之下，書(shū)畫(huà)“技巧”被奉上神壇，藝術(shù)家可以在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下大批量地“制作”書(shū)畫(huà)，而不是根據(jù)自身情感與精神需求“創(chuàng)作”作品，猶如生產(chǎn)者對(duì)于生產(chǎn)力的過(guò)度追求一樣。這也是當(dāng)代書(shū)畫(huà)很難出“精品”最為核心的原因。這種 “批量制作”與生產(chǎn)觀念，嚴(yán)重阻礙了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，也動(dòng)搖了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的精神與根基。

西漢著名文學(xué)家揚(yáng)雄在《法言·問(wèn)神》中說(shuō)：“書(shū)，心畫(huà)也。”最早論及中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的根本命題——書(shū)法同“性靈”的關(guān)系，從此奠定了書(shū)法創(chuàng)作與品評(píng)的基調(diào)，也奠定了書(shū)法作為“藝術(shù)形態(tài)”的基礎(chǔ)。無(wú)論是孫過(guò)庭《書(shū)譜》“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”，還是虞世南《筆髓論》所說(shuō)“心為君，妙用無(wú)窮”，都印證了“書(shū)宗性靈”對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作的本體意義?！皶?shū)宗性靈”不僅是中國(guó)書(shū)法的核心理念，也是中國(guó)畫(huà)的本真追求。傳統(tǒng)繪畫(huà)講求“氣韻生動(dòng)”，其生動(dòng)性從何而來(lái)，一方面是自然造化，更為重要的應(yīng)該是畫(huà)家的“心象”與“性情”。劉熙載《藝概》中說(shuō)“筆情墨性，皆以人之性情為本?！眰鹘y(tǒng)書(shū)畫(huà)表面上是性情的抒發(fā)，實(shí)質(zhì)上是觸及畫(huà)家靈魂的深處，這也是為什么顏真卿的《祭侄稿》令人感動(dòng)，八大山人的《魚(yú)》令人動(dòng)容，最為重要的原因?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)是中國(guó)文人擺脫世俗社會(huì)、追求心靈自由的一種方式。

“性靈”另外一個(gè)關(guān)鍵之處在于它“此時(shí)此地”與“獨(dú)一無(wú)二”的特性。在中國(guó)漫長(zhǎng)的書(shū)畫(huà)發(fā)展史中，任何一件書(shū)畫(huà)經(jīng)典的產(chǎn)生，都是那么的“不經(jīng)意”與“不可復(fù)制”，都是“獨(dú)一”的存在，甚至創(chuàng)作時(shí)間與空間的微小變化，都可能對(duì)經(jīng)典產(chǎn)生致命影響。就像《蘭亭序》的產(chǎn)生，如果離開(kāi)永和九年那個(gè)特殊的時(shí)間，離開(kāi)蘭亭那個(gè)特殊的地點(diǎn)，離開(kāi)蘭亭雅集那個(gè)特殊的氣場(chǎng)，都不可能誕生一樣?！按藭r(shí)此地”與“獨(dú)一無(wú)二”是“性靈”最基本的特性，也造就了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)難以把握的、處于時(shí)空交織中的“玄妙之境”，這種難以言說(shuō)的“性靈”與“玄妙”正是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的魅力所在。

然而，這種“性靈”與“玄妙”正在被當(dāng)下許多書(shū)畫(huà)家所踐踏與顛覆，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的“本真性”與“獨(dú)一性”在批量制作與生產(chǎn)中消失殆盡。當(dāng)代展覽情境下書(shū)畫(huà)藝術(shù)的功能變異是最為明顯的問(wèn)題。傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)指向個(gè)人，是個(gè)人修為的呈現(xiàn)，是一種情感渲泄與精神修行的成果，具有精神膜拜的價(jià)值；當(dāng)代書(shū)畫(huà)指向社會(huì)，注重包裝與展示，不是為了展覽而作，就是為了市場(chǎng)而生，追求一種展示價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值。精神膜拜價(jià)值一旦讓位于展示價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值，必然導(dǎo)致藝術(shù)批量制作的橫行。

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明早在1936年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中已明確意識(shí)到技術(shù)統(tǒng)治的危害──機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)淪為現(xiàn)代工業(yè)文明中的商品。這種以新型意識(shí)形態(tài)“技術(shù)至上”為核心的藝術(shù)觀念對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)最致命的沖擊在于：不僅使書(shū)畫(huà)淪為一種商品，而且使書(shū)畫(huà)藝術(shù)喪失了最為珍貴的“寫(xiě)意品質(zhì)”與“個(gè)性特征”。藝術(shù)制作的程序化，審美評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)化，書(shū)畫(huà)教學(xué)的模式化，個(gè)體意識(shí)的模糊，導(dǎo)致書(shū)畫(huà)界特別是青年藝術(shù)家群體中極為嚴(yán)重的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，千篇一律，出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的雷同，千人一面，沒(méi)有自己特色，分不清你和我。

當(dāng)我們?cè)谙硎芄I(yè)文明帶來(lái)便利的同時(shí)，也深刻腐蝕著我們的意識(shí)形態(tài)。文人畫(huà)的失落，過(guò)度追求技巧、視覺(jué)與感官刺激，日益盛行的“制作”化風(fēng)氣，以花樣百出與疊亂迷離的外在形式干擾正常的藝術(shù)創(chuàng)作等等，表面上看是藝術(shù)形態(tài)上的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是工業(yè)文明的產(chǎn)物。

“制作”與創(chuàng)作，雖然只有一字之差，卻蘊(yùn)藏著深刻的藝術(shù)命題。“制作”的背后是工藝、技術(shù)、機(jī)械、復(fù)制；“創(chuàng)作”的背后是藝術(shù)、心象、生動(dòng)與獨(dú)一。要扭轉(zhuǎn)書(shū)畫(huà)界的“制作”格局，首先要轉(zhuǎn)變對(duì)于書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)本身的認(rèn)知與意識(shí)。