這塊瓷片上有很多值得關注的細節(jié)：可以明顯看到畫面和色彩受到的磨損，因為所有的顏色都浮在釉的表面，并不受到釉層的保護，青花瓷就沒有這樣的危險；綠色顯得比較薄，而粉紅色花頭的部分則具有一定的厚度；綠色的葉子刻意使用了兩種不同的色調，但每一種綠色只負責一片樹葉，而花頭則不同，可以看出粉紅色努力展現的細微變化，由深至淺或由淺至深，粉紅色最淡的地方，變成了白色；奇怪的是，瓷器本來就是白的，而花頭的白色卻又是堆在瓷器表面的一層，帶有厚度，質感上也與瓷器的白色很不同。

以上種種，其實是雍正時期出現的一項全新的工藝（但這塊撿到的瓷片卻不是雍正一朝而可能是清代中期之后的），這項工藝的出現，居然撼動了青花瓷一統(tǒng)天下兩百余年的江湖地位，甚至大有取而代之的勢頭。

這項工藝，就是粉彩。

瓷畫還是紙畫

下面的畫，我們如何判斷是畫在紙上還是畫在瓷上？或者換個角度，當我們單獨把畫面提取出來展開，我們能夠想象出這是畫在瓷器上嗎？

陶瓷上彩繪的歷史太過久遠，以至于人們在談論中國美術史的時候，都要從彩陶說起。

不過在中國美術進入成熟期之后，陶瓷上的彩繪裝飾就與繪畫拉開了距離。很長一段歷史時期內，陶瓷審美趨于內斂，素凈無紋比滿身的裝飾更受歡迎。而技術上的障礙則更為嚴重，不但可以使用的色彩極為有限，畫工的水平也僅僅停留在普通工匠的階段。

不過，繪畫題材廣泛，色彩豐富，風格多樣，在陶瓷的裝飾上，必然會扮演越來越重要的角色。這一進程雖不可阻擋，但要克服面對的困難，卻需要艱苦的努力、技術的積累與漫長的等待。

運用繪畫裝飾瓷器，最直接的方法是把紙本（或絹本）的繪畫轉移到瓷上。青花瓷有近似于水墨畫的表達，于是這一進程由元代開啟，在永宣時期結出豐碩果實。不過，瓷畫與紙畫仍是涇渭分明，不可同日而語。尤其青花色彩單一，更是有許多限制。

明代五彩逐漸成熟，到康熙時期已經有了長足的發(fā)展。但畢竟色彩的種類較少，色彩的運用也頗多技術上的掣肘。

比如畫一朵紅花，只能在花頭的范圍內用一種紅色將其填滿，既無法對花瓣做精細的填涂，更不可能表現出一片花瓣上微妙的色彩變化。

紙上繪畫與陶瓷彩繪之間不可逾越的鴻溝，直到一項新技術的出現才被跨越。這項技術就是粉彩。

雖然粉彩瓷被認為是中國陶瓷史乃至世界陶瓷史上幾乎可以與青花瓷比肩的巨人（事實上，正是粉彩的出現搶去了青花瓷的風頭，青花不再一枝獨秀），但其源頭，卻要追溯到西方。

康熙皇帝癡迷于西洋傳入的琺瑯彩，經過數十年的努力，終于將琺瑯彩成功地運用在瓷上。但這成功并不完美，因為所用的彩料只能附著在不上釉的瓷胎表面。同時，彩料非但依賴于進口，顏色的種類也遠不如后來豐富。這些難題，在雍正時期得以攻克。

首先，琺瑯彩彩料可以直接畫在上了釉的瓷器表面，于是大量的留白成為可能，這正是中國畫的精妙所在?；实廴绻胍诖善鞅砻娈嬕环档?，就再也不用將留白的部分填上其他的顏色了，琺瑯彩的表達變得更為靈活，也更接近于繪畫。而宮廷造辦處又成功地制作出琺瑯彩料，并且顏色的種類比進口料更為豐富。于是琺瑯彩瓷以一種全新的姿態(tài)登場。

在此基礎之上，另一項新的工藝也將陶瓷彩繪的技術大大地向前推進了一步。這種技術其實是源于彩色當中的一種：白色。

白色與其他的色彩調和，就可以使一種色彩由深至淺，呈現出豐富的色階。但仍有一個問題需要解決，那就是某個局部比如一片花瓣，如何表現微妙的色調變化？景德鎮(zhèn)的匠人們，也想到了辦法。

比如畫一朵花，勾勒花瓣之后，在花瓣輪廓內要先填上一層白色，叫玻璃白，然后再于玻璃白上涂一層粉紅色，最后根據需要用水洗染，洗得多的地方白色露得多，顏色就淺，反之則深。這樣一來，花朵的色調變化就可以充分地表現出來。從此，陶瓷裝飾上色彩的運用，進入了一個全新的階段，甚至可以在一片樹葉上捕捉綠色的微妙變化。

匠人們得以在瓷器上實現紙面繪畫的效果，宮廷繪畫，便可以直接用于瓷器。

于是，皇帝直接指派宮廷畫師在造辦處繪制琺瑯彩，同時也讓他們設計官樣下發(fā)景德鎮(zhèn)御窯廠，由匠人們依樣繪制。宮廷繪畫的細膩、柔美與典雅，得以在瓷器上完整、精確地呈現。這種繪畫風格再與優(yōu)美的器形以及溫潤如玉的材質相結合，使得視覺官感得到更大的延伸，審美的體驗也更為豐富，甚至超越了單純的繪畫本身。

于是，彩繪瓷大放光彩，甚至搶去了青花瓷的風頭，結束了青花瓷一統(tǒng)瓷業(yè)江湖兩百余年的歷史。

不過，要是以為一種技術就能夠創(chuàng)造出影響深遠的藝術風格，那就大錯特錯了。粉彩的出現僅僅只是技術的準備，事實上，雍正朝之后，粉彩在藝術上，并沒有幫助陶瓷進入一個更高的境界，反而瓷業(yè)在這一階段每況愈下。即使在技術上更為成熟的乾隆時期，粉彩變得過于繁復，常常為后世所詬病。于是，古代粉彩瓷最為杰出的成就，僅僅出現在雍正一朝十三年的時間里。

而這一成就的取得，則完全依賴于皇帝的品味。

皇帝的品味

雍正元年（1723）的某天，總管太監(jiān)張起麟與茶房首領太監(jiān)共同把造辦處完成的一張桌子呈交給皇帝，桌上還有三把宜興的紫砂壺、一個腰形的紫檀木茶盤、一個小瓷缸和兩個青花小茶杯?；实劭春髮σ恍┘毠?jié)不太滿意，下旨進行調整：“平面桌下中間放盛水缸一口，上添做缸蓋一件、銀水舀子一件，桌面上配銀茶葉罐四件、銀水壺一把、銀涼茶壺一把、銀里木盆一件、銀屜子一件、銀勺子一把、銀匙一件、火夾一把，再安宜興壺三把、茶圓四個，二個在盤子里放著，二個在屜子里收著，腰形茶盤一件，配做泥鰍沿，盤內做雙圓套環(huán)，雙圓內都要托足，往秀氣里配合。欽此?！?/p>

泥鰍沿，是把茶盤邊沿做成泥鰍背部的模樣——細而光潤的拱形。而茶桌上的茶杯原來是兩個，皇帝要求增加到四個，但看上去仍然是兩個，多的兩個收在專門制作的銀質屜子里。這樣的做法顯然有皇帝微妙的用意，可以對比做各種猜想。

皇帝本人無疑高度關注這樣一些甚至讓人難以覺察的細節(jié)。但充分關注細節(jié)而不陷于細節(jié)，就需要極高的藝術修養(yǎng)與把控能力。

雍正皇帝是否有這樣的能力，從這樣一組作品中可以一窺究竟。

在瓷器史上，單色釉菊瓣盤這樣的作品看上去雖然漂亮但似乎太過直白，如果說有很多令人玩味的細節(jié)，則難以想象：既沒有繪畫可以讓畫工展現一只鳥的眼眉，又沒有雕刻可以讓人在米粒大小房間里看到站立的書生，就是干干凈凈的一組盤子，只是顏色各不相同。如果說與普通的盤子相比有什么區(qū)別，那就是盤子的外沿是模仿菊花的花瓣，而盤子看起來便像是一朵朵色彩各異的菊花。

燒制不同顏色的瓷盤，對于現代工業(yè)而言簡直是小菜一碟。不過在雍正時期，卻有不小的難度。

以單一顏色做裝飾的瓷器叫作顏色釉或單色釉，紅色的就是紅釉，綠色的是青釉，藍色的是藍釉。最早的瓷是青釉，所以顏色釉瓷器可以說是陶瓷史的起點。宋代著名的汝窯、官窯、鈞窯以及龍泉窯、耀州窯，等等，也都歸入其中。顏色釉之中最難的是高溫紅釉，如康熙朝的郎窯紅。但瓷器上的紅色還可以通過低溫的色釉實現，比如礬紅，雖然顏色不如高溫紅釉那么感人，但也能有比較不錯的色彩表現。明代中晚期時官窯不振，難以燒出高溫紅釉，就只好用低溫的礬紅來替代。所以顏色釉之中，有的顏色是高溫燒制，有的顏色卻是低溫燒制。

無論高溫還是低溫，看起來，只要將“有顏色”的釉均勻地覆蓋在盤子的表面就可以了，而每件瓷器本來就要上釉，所以這根本就不會是什么特別困難的事情。

施釉的主要方法有澆釉、吹釉和蘸釉等。在整個陶瓷史上，除了澆釉后來很少使用，其他的方法基本上一直使用，之所以有這么多不同的方法，是因為不同釉的狀態(tài)不同，瓷器的器形也千變萬化，某種釉用在瓶子上可以用蘸釉的方法，但用在小杯子上就可能是吹釉。反之，同一個器形上，不同的釉也需要不同的施釉方法。這一套十二種顏色的盤子，就分別使用了多種施釉的方法。比如灑藍是吹釉，胭脂紅就是拍釉，而黃色可能是涂釉。但不管哪一種方法，要保持釉面的絕對均勻都是不小的挑戰(zhàn)。比如涂釉，一筆與一筆之間必然有交搭，而蘸釉，盤子從釉里面取出，釉會流淌，越往下釉自然就越厚。凡此種種。

蘸釉，簡直就是二指禪

鑲釉口，不是真的鑲上什么，是對口沿處的釉做細節(jié)的處理

這還不是問題的全部，菊瓣盤的表面本身就不是一個完全的平面，菊瓣的部分有凹有凸，凸出的部分釉必然會薄，顏色就淡。這無疑更增加了工藝的難度。

而這些問題還只是在燒窯之前，最終的效果如何，要在燒造完成之后才能夠顯現，而燒窯，更是充滿未知風險的“旅程”。

在燒制完成后，因為盤面是單一的顏色，任何局部的色彩差異都會赤裸裸地暴露在觀者面前，毫無遮擋，無可回避，以致大大影響觀賞的效果。

如果我們仔細觀察這組作品，坦率地說，以一個現代人的標準來看，根本算不上“完美”，比如盤面的顏色中不少仍雜有黑點。而十幾種顏色之中，最為名貴的高溫紅釉還未列其中。

并非皇帝會忽略這些微小的瑕疵，只是說明了制作的難度。我們以為皇帝可以不計任何代價肆意妄為，實在是個極大的誤會。在工藝的高墻面前，皇帝有時也只能選擇妥協(xié)。

了解到這樣一些工藝上的細節(jié)，我們才不難體會到一組看似簡單的器物需要在細節(jié)上投入的努力，實在是超乎人們的想象。而這些，恰恰是皇帝品味的體現，專注卻不陷入細節(jié)。工匠們以極為高超的工藝與豐富的細節(jié)處理，使作品體現出細膩高雅的風格，細節(jié)本身卻幾乎讓人難以覺察。而到乾隆皇帝一朝，有時卻會令人們目光中堆滿無數的細節(jié)，整體的效果顯得怪異而扭曲。

雍正皇帝以其個人的藝術修養(yǎng)、對器物的敏銳感覺以及高超的控制力，將中國陶瓷史推向了一個全新的高度，無論是工藝還是藝術成就。不過，京城與景德鎮(zhèn)遠隔千里，皇帝的心思要如何在匠人的手中準確地實現？

大清督陶官

雍正元年（1723），一位在內務府當差二十余年的官員被提升為內務府員外郎，除了負責稽查造辦處匠人的日?；钣?，自己還要充當“畫樣師”。所謂畫樣師，是根據皇帝的心意，把他腦海中想象出的器物畫出樣式或者造型，又或者在器形之上設計畫面。比起畫師，這更像現代的設計師。

五年之后，他被皇帝派往景德鎮(zhèn)，名義上是協(xié)助督陶官年希堯管理景德鎮(zhèn)的窯務，為皇帝燒造瓷器，實際上，卻是真正負責窯業(yè)管理。督陶官并非正式的官職，更像是皇帝專門指派兼職的一項職務。年希堯正式的職務是淮安關使，最重要的職責當然是管理淮安關的稅收。他在任職的十年中，只在上任的第二年年初到景德鎮(zhèn)巡視了兩個月?；实蹖λ@方面的工作表現似乎也并不滿意，派專人協(xié)助，顯然是希望有所提升。人員的選擇上，可以看出皇帝的用心，既要懂得管理，還要了解皇帝的心意和品味，甚至能將皇帝腦海中的想象畫成圖樣。

這位新上任的督陶官果然不辱使命，在此后的八年時間里，出色地完成了皇帝交給他的一項又一項任務，直到皇帝生命的最后一天。繼而乾隆皇帝即位，竟是直接提升他為淮安關使，總理窯務，最重要的職責，仍然是為皇帝燒造瓷器。

這個內務府官員的名字，叫唐英。從他抵達景德鎮(zhèn)的那一天開始，他的生命就與這個江南小鎮(zhèn)緊緊地綁在一起，他用長達二十八年的時光，親手書寫了中國陶瓷史上最輝煌的一頁。

明代的督陶官，都是皇帝派遣身邊的太監(jiān)擔任，任務只是督辦或催辦，順便填滿自己的口袋，不知深淺的，竟有把皇帝御用的瓷器用來做人情，結果被皇帝砍了頭。

清代督陶官的制度始于康熙時期。康熙皇帝派出信任的官員兼任督陶官，有如空降一位經驗豐富的CEO，果然大有成效。不過此時的制瓷業(yè)，已經高度發(fā)達，分工之細，早已超出人們的想象，甚至今天最頂尖國際品牌如邁森瓷廠，其分工也遠不及當時的景德鎮(zhèn)。想要充分地了解景德鎮(zhèn)的制瓷工業(yè)，對于任何一位兼任的官員來說，既不可能，恐怕也頗為不屑——畢竟都是匠人活計。

唐英卻完全是個異類。他到景德鎮(zhèn)之后，不但親自來到窯業(yè)第一線，甚至與窯工們同吃同住。他仔細了解瓷土的特性與加工方法，熟悉釉料配方的細微變化，掌握每一種成形工藝對造型的影響，甚至對燒窯火候的把握也能夠了然于心?；实郾緛砼上聛硪幻蛷d的總經理，不想他非但管理出色，竟然還成了大廚。

因為深入地了解了工藝與流程，熟悉了匠人們的生活與期待，于是他一方面帶領窯工們攻克技術的難關，一方面大膽調整管理制度。御窯廠的運轉越來越高效順暢，燒造的水平不斷提升。

更為重要的是，新任的督陶官不但具備相當的詩文與書畫修養(yǎng)，對皇帝的心意又能心領神會，甚至還能有創(chuàng)造性地發(fā)揮。于是雍正官窯經唐英之手，不但取得諸多技術上的突破，藝術上更展現出驚人的成就：高溫紅釉創(chuàng)燒出祭紅；單色釉增加的色彩種類遠遠超過歷代顏色的總和；琺瑯彩與粉彩超越裝飾性的作用，直接進入繪畫的領域。某些作品即使放在繪畫史中去評價，都是高水準的作品，畢竟，創(chuàng)作者本身就是高水平的宮廷畫師。

于是雍正官窯，在豐富而鮮艷的色彩中展現出細膩與敏感，在刻意安排的精妙細節(jié)中呈現出樸素與高貴，在不斷創(chuàng)新的風格中始終保持著高雅的氣質?；实蹅€人的氣質與品味在陶瓷中展現得淋漓盡致、空前絕后。

種種精妙的作品不僅深得皇帝的歡心，對景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的發(fā)展也帶來一種巨大的刺激。

皇帝本人對瓷器表現出深厚的興趣，于是他個人的品味甚至性格開始更為深刻地對瓷業(yè)產生持續(xù)影響。這種影響，在瓷業(yè)發(fā)展中漸漸占據上風，并在他的繼任者身上得以延續(xù)，進而主導和改變著瓷業(yè)發(fā)展的方向。起初，這樣的影響將宮廷文化更好地傳達到瓷業(yè)之中，新的風尚迅速形成，新的技術取得突破。雍正官窯成為整個人類陶瓷史上的又一位巨人。這一時期的瓷器上所展現出的柔美、含蓄、高貴和典雅，將陶瓷的審美推向了又一座高峰，甚至與宋瓷遙遙相望。