對戲劇本體的思考

學術家園:改革開放以來,中國戲劇在理論方面有著怎樣的發(fā)展?

譚霈生:自從上世紀初戲劇引入中國以來,當時理論界對此有兩種態(tài)度:一種是以胡適先生為代表,他認為當時的中國戲劇應該向易卜生學習,反映社會問題,為社會改革服務;還有一種態(tài)度與之相對立,以余上沅、宋春舫、向培良為代表,其中宋春舫主張戲劇的發(fā)展應該有世界的眼光,要關注各種流派,他認為佳構劇適合中國戲劇的發(fā)展。向培良主張應該強調戲劇的獨立性和純粹性,要關注人性。后來,胡適先生的理論主張占主流,所以真正的戲劇理論從本體的層面并沒有真正建立起來。

改革開放后,在上世紀80年代中國戲劇經(jīng)歷過由于失去觀眾而生成的危機感之后,開始進行探索。在理論上的探索主要出現(xiàn)了兩種主張,一種認為中國戲劇主要是形式問題,形式上單一、保守;另一種認為形式固然重要,但戲劇的根本在于內在意義的深化。

對于藝術來說,它的基本要求應該是情感內在于形式,意義內在于情感。也就是說,只考慮形式?jīng)]有內在的意義,戲劇的根本問題解決不了。這也是我的理論主張,也是《論戲劇性》的思想來源?！墩搼騽⌒浴氛劦木褪切问絾栴},從戲劇形式上談如何對“人”的內涵挖掘。

學術家園:上世紀80年代初您的《論戲劇性》出版,為什么叫“戲劇性”?您當時有著怎樣的思考?

譚霈生:《論戲劇性》其實是我的一次自我反思。經(jīng)過“文革”,我反復思考一個問題:從事專業(yè)這么多年,寫了那么多文章,到底寫得怎么樣?問題出在哪里?反思的過程中,我就想起了周恩來總理在1961年文藝座談會上的講話,他說,“文藝隊伍很大,水平不高”,“文藝作品在數(shù)量方面搞得很多,但質量不高”,由于“不承認基本規(guī)律”,“故話劇不能被人接受”。那么,我就想,戲劇的藝術規(guī)律是什么?所以,《論戲劇性》回歸到戲劇形式的問題,對戲劇的動作、沖突、情境、懸念、場面等進行一一分析?？墒?作為藝術構成的形式是重要的,但形式的價值在哪里呢?就在于對人的表現(xiàn)。因此,我在談戲劇性的時候,把戲劇形式的每個元素分開并列談,每一個元素談的又不止形式本身,主要談形式如何來表現(xiàn)人。于是,我把它們歸結為戲劇性的問題。

學術家園:上世紀90年代,您的《戲劇本體論》出版,和《論戲劇性》一樣,一直影響至今,二者有何內在關聯(lián)?

譚霈生:任何一種理論,都有其自身的規(guī)律,戲劇理論也是這樣?！墩搼騽⌒浴肥前褢騽⌒问竭M行分解再并列進行分析,那么我就又思考,這些并列的形式中有沒有中心?如果找到這一中心的話,那么戲劇的根就在于此。經(jīng)過五六年的積累和思考,我慢慢明確了,它們的中心就是情境。于是我就圍繞“情境”進行了深入分析,這也就進入了戲劇本體的研究,就有了《戲劇本體論》的出現(xiàn)。

其實這兩部作品都是我追尋戲劇藝術自身特殊規(guī)律的呈現(xiàn),如果說《論戲劇性》是基礎的話,那么《戲劇本體論》就是最后的發(fā)展和深化。

學術家園:如何來理解戲劇本體?

譚霈生:所謂“戲劇本體”,指的是把戲劇作為一種獨立存在,追尋它的本質和基本特征。黑格爾曾經(jīng)說過:“劇中人物不是以純然抒情的孤獨的個人身份表現(xiàn)自己,而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾,彼此發(fā)生一定的關系,正是這種關系形成了他們的戲劇性存在的基礎。”他把戲劇與小說、抒情詩區(qū)分開來,強調關系。我在談戲劇情境的時候,也強調關系,因為關系是人物戲劇性存在的基礎。我的認識是:在戲劇中,情境乃是人格的規(guī)定形式和實現(xiàn)形式,戲劇藝術的基本內涵乃是人格與情境的契合。

因此,研究戲劇,首先我們要弄明白的是:一是戲劇是什么?二是戲劇是干什么的?這兩點的思考還是要基于審美鑒賞力和基礎理論的基礎之上。同時,對戲劇的研究還涉及專業(yè)性的問題。專業(yè)性就是說對戲劇的各種基本功要扎實,比如編劇不僅要會寫故事,還要會寫對話,對話寫不好,獨白也寫不好,這都是專業(yè)性的基本功問題。這種種問題決定了戲劇理論研究的層次和深度。

理論研究是“加法”

學術家園:在先生看來,戲劇理論研究有著怎樣的價值和意義?

譚霈生:對于戲劇創(chuàng)作來說,需要戲劇理論的支撐與指導。真正的戲劇理論應該是對創(chuàng)作實踐的總結與升華,而不是空洞的教條。這樣的理論才能對藝術實踐有所助益。

對當代戲劇理論研究而言,有一個重要問題,是如何面對各種各樣的“實驗戲劇”。所謂實驗戲劇,指的是少數(shù)人對戲劇有一些想法,通過實踐來進行驗證,“實驗”的結果可能是成功的,也可能是失敗的。經(jīng)過時間和觀眾的檢驗,能留下的就是成功的,這是一個過程。而我想說的是,實驗戲劇它所表現(xiàn)和追求的是戲劇中的某一種形式或某一些理論、觀念,在追求的過程中是把此前的某些形式、某些觀念進行否定,是在做“減法”。而對于理論研究來說,不能給戲劇做“減法”,要做“加法”,比如,實驗戲劇追求的某些形式如果成功了,也并不意味著此前的形式就應該被遺忘。理論的目標應該是使戲劇藝術的表現(xiàn)手段和方式不斷發(fā)展和豐富。

學術家園:對于研究者來說,研究戲劇理論有哪些方式方法可以探尋?新時代戲劇理論研究的方向在哪里?

譚霈生:我依然強調剛才說的那兩點:一是審美鑒賞力,一是基礎理論。不管是對于研究戲劇理論的人也好,還是探尋戲劇理論發(fā)展的方向也罷,都不能離開審美鑒賞力和基礎理論。

進入新時期以后,戲劇理論有一種新的趨向:進入交叉學科的領域,如戲劇社會學、戲劇心理學、戲劇人類學,等等。這一領域的研究也有助于深化對戲劇的認識。然而,這一領域的研究,如果不是空洞的、脫離實際的,也應以審美鑒賞力和基礎理論為前提,同時,對社會學、心理學、人類學等也要有清醒的認識。

隨著改革開放以來思想的解放,藝術也回歸到了藝術規(guī)律的問題上,新世紀提出的以人為本、科學發(fā)展觀等都為戲劇理論的發(fā)展指明了方向。新時代里,應結合新的戲劇實踐,在藝術規(guī)律的根本前提下,推動戲劇理論的突破和發(fā)展。