讀書(shū)的時(shí)候，每逢攜論文前往呂品田先生的辦公室等候批改，我心中便惴惴不安。這份心情里，有即將面對(duì)嚴(yán)師審視的緊張，但這部分幾乎每次都在他凝神審閱半晌，然后輕推眼鏡、眉頭舒緩并遞過(guò)一支煙來(lái)的那一刻煙消云散；更多的，且長(zhǎng)久以來(lái)積淀于心的那部分，則是為他在案牘之勞以外另添工作量而產(chǎn)生的歉疚。呂品田先生身兼科研、教育、行政等方面的管理工作，應(yīng)對(duì)紛繁復(fù)雜的公務(wù)已是常態(tài)。每見(jiàn)他伏案辦公，接連不斷地處理不同領(lǐng)域的事務(wù)，思維亦快速地在不同模式間反復(fù)切換，這也使我驚嘆于他腦力與心力的強(qiáng)大。仔細(xì)想來(lái)，腦力方面倒好理解，從其理論著作中可直接領(lǐng)略到他超群的智力與淵博的學(xué)識(shí)。而在心力方面，雖有責(zé)任心與意志力使他從未懈怠，但他究竟如何能久經(jīng)高負(fù)荷的工作卻依然精神飽滿、不顯勞形，頗令我感到好奇。直到我讀到他的山水作品，窺見(jiàn)他“臥游”的去處，才找到答案。

曉風(fēng) 紙本水墨 34×69厘米 2014

鄉(xiāng)關(guān)夢(mèng)回 紙本水墨 69×69厘米 2016

呂品田多以書(shū)寫(xiě)意味與水墨效能并重的筆墨形式，營(yíng)造“妙在似與不似之間”的丘壑，筆下的山川草木既非摹古得來(lái)也不全然為實(shí)景寫(xiě)生，而是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。對(duì)篤學(xué)深思者來(lái)說(shuō)，所謂“師造化”絕不是空洞直白又或單擺浮擱地去描繪自然中客觀存在的景物，而是將對(duì)物象的觀照與對(duì)宇宙自然的理解融為一體，以此將“造化”的“形”與“神”同主體的“情”與“理”統(tǒng)一起來(lái)，使“中得心源”在內(nèi)涵與方法上皆超越了情感宣泄或迷離囈語(yǔ)，從而實(shí)現(xiàn)“意”“象”的相契與升華。呂品田即是如此，在他看來(lái)，“在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的世界圖景中，自然與人是相通一體的，都是生生不息的宇宙生命洪流的顯發(fā)；一切自然和文化現(xiàn)象皆以‘道’為本體，皆遵循宇宙生命運(yùn)動(dòng)的普遍規(guī)律?！彼堰@種體認(rèn)帶入到創(chuàng)作中，所表現(xiàn)的是山川景致中蘊(yùn)含著的永恒生命力，所體現(xiàn)的是胸懷的開(kāi)敞與心靈的充盈。

觀其畫(huà)作可以發(fā)現(xiàn)，呂品田的繪畫(huà)語(yǔ)言是極富個(gè)性和新意的。他并未過(guò)多眷戀那些陳陳相因的筆墨程式，而是立足于“筆墨”的根本功能——“狀物”與“寫(xiě)心”來(lái)充分發(fā)揮水墨效能，“筆墨”與“丘壑”之間既相輔相成又各有意味，筆墨形式既“有筆有墨”、秩序精妙又不拘常法、率性灑脫。在作品《亂山蔥蘢》中，他以側(cè)鋒橫掃接以提按轉(zhuǎn)折的用筆形成了一個(gè)個(gè)具有構(gòu)成關(guān)系的、合規(guī)律性的塊面結(jié)構(gòu)，又以墨色渲染來(lái)進(jìn)一步交待空間、明暗、結(jié)構(gòu)、層次，將那些塊面有機(jī)地組織起來(lái)并轉(zhuǎn)化為山勢(shì)的縱橫起伏和巖石的形態(tài)質(zhì)地。這種皴法雖有“斧劈”之意，亦融入了斧劈皴的雄渾強(qiáng)勁，卻又較其更為蘊(yùn)藉也更富生機(jī)，或許正是因其具備“有機(jī)”的感性特征，呂品田才稱其為“斫木皴”。在《磐石疊翠》《空山秋語(yǔ)》等小景作品中這種皴法被集中探討，在《秋聲》《云峰橫臥》等全景作品中又被升華為對(duì)山石竦峙、崢嶸崔嵬等宏觀態(tài)勢(shì)的表現(xiàn)。

磐石疊翠 紙本水墨 34×34厘米 2017

空山秋語(yǔ) 紙本水墨 34×34厘米 2017

通過(guò)不斷明晰的筆墨調(diào)度和不斷被強(qiáng)化的塊面構(gòu)成關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)，他不但以此方式將對(duì)山體結(jié)構(gòu)的獨(dú)特印象抽離出來(lái)著重表達(dá)，同時(shí)也在皴、擦、點(diǎn)、染、勾的過(guò)程中深入探究了筆墨形式中方圓、曲直、剛?cè)?、虛?shí)、輕重、緩急、疏密、順逆、濃淡、干濕等要素的多樣統(tǒng)一，將思維與經(jīng)驗(yàn)、情感與直覺(jué)全面帶入到筆法與墨法的相互滲透中。在《曉風(fēng)》《鄉(xiāng)關(guān)夢(mèng)回》《江山秋色》《嶺樹(shù)重遮》等作品中，呂品田則更為凸顯“寫(xiě)”的意味。其中，樹(shù)法多以中鋒刻畫(huà)主干，又多以“釘頭”起筆而后或勾勒、或點(diǎn)劃樹(shù)葉，筆筆相生、極富韻律。作中景、遠(yuǎn)景則破墨、潑墨并用，墨色濃淡枯潤(rùn)變化精妙又“趣在法外”。表現(xiàn)山光浮動(dòng)、煙嵐輕發(fā)，則行筆左舒右展、剛?cè)嵯酀?jì)而墨色滋潤(rùn)；描繪疾風(fēng)勁草、樹(shù)影婆娑，則行筆起落翻飛、風(fēng)馳電掣而墨氣淋漓。這些點(diǎn)畫(huà)形態(tài)之美、節(jié)奏律動(dòng)之美和水墨滲化之天趣，皆源于他對(duì)媒材的充分把握，不僅體現(xiàn)出“心性”與“物性”之間的高度冥合，同時(shí)也反映了“真”與“善”在“美”中的投射，體現(xiàn)了他超詣卓然的審美格調(diào)與寬宏仁厚的內(nèi)在品格。

至此，芻議呂品田的語(yǔ)言風(fēng)格，或包括以下幾方面的影響：青年時(shí)代的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練，塑造了他堅(jiān)實(shí)的造型基本功；在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的多年實(shí)踐，使他在抽象與構(gòu)成的運(yùn)用上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)；水墨、瓷板畫(huà)、油畫(huà)、水彩等不同畫(huà)種的創(chuàng)作經(jīng)歷，亦使他對(duì)材料語(yǔ)匯與形式語(yǔ)匯之間、媒材屬性與審美特質(zhì)之間的緊密關(guān)聯(lián)有了深刻的認(rèn)識(shí)；得益于“日記化”的速寫(xiě)習(xí)慣，他具備了高超的物象捕捉與概括能力，尤其敏感于對(duì)象的形質(zhì)或情態(tài)特征，在造型語(yǔ)匯的生成上極為注重由審美經(jīng)驗(yàn)與審美情感瞬間凝固而成的“第一感覺(jué)”，并以此直撲對(duì)象的“神韻”。在他那里，深厚的理論素養(yǎng)和文化修養(yǎng)早已同認(rèn)識(shí)美、創(chuàng)造美的能力相通融，即以“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”之踐行邁入“胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營(yíng)”之境界。在建構(gòu)語(yǔ)言的過(guò)程中，他將這些經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)、素養(yǎng)與能力轉(zhuǎn)化到對(duì)筆蹤墨跡的運(yùn)用與調(diào)度上，將對(duì)“第一感覺(jué)”的強(qiáng)調(diào)帶入到對(duì)形象“神韻”的提煉與塑造中，以此形成了以“神”寫(xiě)“形”、形神匯通的語(yǔ)言特征和“心手相應(yīng)”“物我冥合”的筆墨追求。

亂山蔥蘢 紙本水墨 68×34厘米 2014

江山秋色 紙本水墨 138×69厘米 2016

秋聲 紙本水墨 69×34厘米 2017

諸多作品中，我尤喜《雨余塵埃少》，不僅因其較為集中地展現(xiàn)出呂品田的語(yǔ)言風(fēng)貌，更是有感于畫(huà)中的詩(shī)意。這幅作品近半的篇幅皆為留白，故近景得以突顯，乍看起來(lái)頗似“邊角小景”，細(xì)讀起來(lái)卻又不止于此。觀者將視線投向畫(huà)面，首先便被近景“亂山喬木，碧苔芳暉”的氣象所吸引，目光反復(fù)游移于雄健峻峭的山脊和靈動(dòng)清新的草木之間，玩味樹(shù)石的形質(zhì)、態(tài)勢(shì)和陰陽(yáng)、向背。而當(dāng)觀者在“完形”的沖動(dòng)下推遞視線，卻驀然發(fā)現(xiàn)“平遠(yuǎn)”處的中景竟被寥寥帶過(guò)，目光竟陡然躍入了更遠(yuǎn)處的虛空，思緒亦漸漸躍向?qū)Α斑h(yuǎn)”的無(wú)限遐想——那里，是山重水復(fù)還是峰回路轉(zhuǎn)？是云山霧罩還是柳暗花明？那里，又究竟是“虛”還是“實(shí)”？究竟是“有”還是“無(wú)”？躊躇之間，目光再次游移回近景，卻覺(jué)此刻已是“遠(yuǎn)引若至，臨之已非”——原來(lái)，這里并非是山脊，而是山巔；所觀，亦并非是小景，而是全景；所思所覓，亦皆是象外之象，無(wú)需窺天探地，只消超越“山巔”，便是“如將白云，清風(fēng)與歸”。

這般遠(yuǎn)塵絕俗的詩(shī)意遍布于他大部分的作品中，不同作品又因空間境象營(yíng)造方式的不同而各有其美，例如《巖間競(jìng)秀》更趨“雄渾”，而《庭院春熙》則歸于“沖淡”。為使這般詩(shī)意能充分傳達(dá)，他在觀察方式和圖像建構(gòu)上都極其講求對(duì)“遠(yuǎn)”的把握。以《曉霽》為例，觀者按橫卷從右至左的觀看順序投入視線，由右側(cè)的遠(yuǎn)山游移至左側(cè)的近景，此時(shí)便能體察到他在空間結(jié)構(gòu)中刻意弱化甚至消除了“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”，也就淡化了“高遠(yuǎn)”之“兀”和“深遠(yuǎn)”之“幽”，僅強(qiáng)調(diào)“平遠(yuǎn)”之“渺”，以此賦層次以渲淡，賦推遞以沖融；同時(shí)，他又通過(guò)對(duì)山石朝向和樹(shù)木疏密的設(shè)置，將觀者“載瞻載止”的視線在移步換景的過(guò)程中悄無(wú)聲息地引導(dǎo)回右側(cè)，最終平和、舒緩地彌散于遠(yuǎn)山之中。

云峰橫臥 紙本水墨 138×69厘米 2017

庭院春熙 紙本水墨 138×69厘米 2017

巖間競(jìng)秀 紙本水墨 34×138厘米 2017

可以說(shuō)，他在空間境象的營(yíng)造上高度融入了對(duì)“遠(yuǎn)”的精神體驗(yàn)，使其意味雋永深刻，也使作品因“遠(yuǎn)”而意境生發(fā)。另一方面，“俯仰往還”的觀察方式顯示了主體在空間境象中且“游”且“觀”的精神軌跡，“遠(yuǎn)”不僅為這種“游觀”提供了視覺(jué)上的空間縱深，更為主體建立了指向“俯仰自得，游心太玄”的通道。這就使他的創(chuàng)作多呈現(xiàn)出側(cè)重“造境”的傾向，畫(huà)中的境象實(shí)在而又虛靈，恰于“真景”與“真境”之間，可行，可望，可居，可游，他也藉此覓得了暫別“塵囂韁鎖”，“不下堂筵，坐窮泉壑”的佳境——在這里，他可盡情“與天地精神相往來(lái)”而不必拋卻“修齊治平”的人格追求和“兼善天下”的情懷擔(dān)當(dāng)，盡享個(gè)性的舒展與靈魂的自由；亦可在“天人合一”的理想境界中游目騁懷，或“澄懷觀道”，或“觀風(fēng)俗之盛衰”，又或體悟二者之契合，在逍遙遠(yuǎn)游中凝合精神，“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”。（原文發(fā)表于《解放軍美術(shù)書(shū)法》2018年第4期，此文略有刪改。）

中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員 劉童

2018年5月25日