這是大陸首個(gè)董其昌大展，以上博館藏為主，同時(shí)向故宮博物院、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、日本東京國(guó)立博物館等海內(nèi)外15家重要收藏機(jī)構(gòu)商借藏品，遴選董其昌及相關(guān)作品共計(jì)154件(組)。

這也是研究成果以展覽形式進(jìn)行的一次轉(zhuǎn)化。明代書(shū)畫(huà)家董其昌，是地道的上海人。上海博物館藏有豐富的董其昌作品，且長(zhǎng)期致力于董其昌藝術(shù)思想、創(chuàng)作的研究。

本期“藝術(shù)”版，讓我們走近董其昌，走近大展內(nèi)外的董其昌。

——編者

明代畫(huà)家董其昌對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的影響，好比20世紀(jì)初后印象畫(huà)派畫(huà)家塞尚對(duì)于西方藝術(shù)史的影響。從技藝上來(lái)看，他們的功夫并不能技驚四座。塞尚的筆觸笨拙，董其昌遠(yuǎn)比他心中暗自較勁的趙孟頫的畫(huà)技遜色不少，但這并沒(méi)有影響他們的成就。塞尚當(dāng)之無(wú)愧是現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父，野獸派、立體派的出現(xiàn)不能繞過(guò)他。同樣，如果沒(méi)有董其昌的圖式和筆墨的實(shí)踐，清初四王與四僧的筆墨也無(wú)從構(gòu)建。因此，董其昌的價(jià)值與影響力，不僅表現(xiàn)在他的作品中，更重要地體現(xiàn)在他對(duì)明代后期中國(guó)畫(huà)筆墨發(fā)展的啟發(fā)性意義。

從晉唐到宋元，中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)歷了從客觀的寫(xiě)真之境到主觀的寫(xiě)意之趣的漫長(zhǎng)旅程。走到明代，新的轉(zhuǎn)變開(kāi)始出現(xiàn)。隨著明代江南工商業(yè)的逐漸發(fā)達(dá)，大量畫(huà)家或文人脫離廟堂，以自由職業(yè)方式從事繪畫(huà)，藝術(shù)世俗化的傾向也愈演愈烈。繪畫(huà)將如何演進(jìn)下去，藝術(shù)本身并沒(méi)有答案。它需要有藝術(shù)家來(lái)實(shí)踐和解釋?zhuān)艺J(rèn)為明代的董其昌就是以自己的理論和繪畫(huà)，為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展作出新的判斷和選擇。

不妨讓我們看看董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中的一則畫(huà)論：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)”。董其昌此言中提出了一個(gè)如何看畫(huà)的問(wèn)題。以普通人看畫(huà)的視角，山水畫(huà)是一幅美麗的自然風(fēng)景。觀者被景色的豐富奇幻和多變所吸引，這讓你的視覺(jué)感官獲得極大的滿(mǎn)足。再高超的畫(huà)技也無(wú)法比擬或再現(xiàn)，更不可能超越自然的美。畫(huà)家永遠(yuǎn)是自然的學(xué)徒。這就是畫(huà)不如自然的原因。后半句他則轉(zhuǎn)換了觀者眼中審美的主體，真實(shí)的自然不再是畫(huà)中審美的主角，取而代之的是筆墨。于是，自然成為筆墨的載體而退居二線(xiàn)。因此，筆墨作為繪畫(huà)的獨(dú)立語(yǔ)言，得到再次強(qiáng)調(diào)與提升。

董其昌沖破了院體畫(huà)一味以客體為標(biāo)準(zhǔn)的匠氣，也發(fā)覺(jué)了文人畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)難有形式的隨意，確定起標(biāo)準(zhǔn)化文人筆墨要求

在董其昌之前，筆墨的闡發(fā)已經(jīng)出現(xiàn)了。北宋的蘇軾和米芾以文人的身份將書(shū)意的筆墨摻入畫(huà)中。他們回避格物寫(xiě)真，以適意的筆墨抒發(fā)情感與心性。無(wú)論是“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，還是“不求常形而取常理”。東坡的《枯木怪石圖》，二米的“米氏云山圖”都以大膽的創(chuàng)意開(kāi)拓了筆墨新天地。但由于畫(huà)技的局限，他們的題材仍十分有限，直到有了元代的趙孟頫，筆墨的表現(xiàn)能力與自由度才大大增加。

趙孟頫以超群的畫(huà)技為根基，以古意與書(shū)畫(huà)同源的理念為追求，用筆墨寫(xiě)意將李、郭、董、巨的山水化繁為簡(jiǎn)，融入筆端，這也許是東坡、二米所夢(mèng)見(jiàn)卻未能實(shí)現(xiàn)的。元四家均沿著趙孟頫的方向?qū)⒐P墨繼續(xù)前行。明代開(kāi)始，浙派與吳門(mén)無(wú)論造化還是意趣都難以企及宋元高峰，或偏執(zhí)狂怪，或俯首前賢，或迷失造化，也許都令董其昌感到不滿(mǎn)。于是，在遍覽歷代名跡之后，他以藝術(shù)史的眼光勾勒出南北宗論，以禪宗對(duì)應(yīng)畫(huà)學(xué)，構(gòu)建自己的筆墨框架。其中疏漏難免，但董其昌的策略是將歷代文人畫(huà)家的筆墨進(jìn)行梳理與規(guī)范，從中建立起自己的繪畫(huà)譜系。他上溯王維、董巨、二米至元四家，再到明代沈周、文徵明等即南宗，將李思訓(xùn)父子，二趙、馬遠(yuǎn)、夏圭等歸為北宗，其中自有揚(yáng)南抑北之意，雖有偏頗，但作為一個(gè)藝術(shù)家主觀編織的美術(shù)史自有其偏好和道理。

董其昌拒絕刻畫(huà)、主張渲淡，注重畫(huà)面氣韻與神采，他將古人與造化作為審美的客體，以心源作為平衡兩者的準(zhǔn)繩，并落實(shí)到筆墨的繪畫(huà)形式上。董其昌沖破了院體畫(huà)一味以客體為標(biāo)準(zhǔn)的匠氣，也發(fā)覺(jué)了文人畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)難有形式的隨意，確定起具有標(biāo)準(zhǔn)化的文人筆墨要求。

董其昌十分推崇米氏云山。他曾說(shuō)：“詩(shī)至少陵，書(shū)至魯公，畫(huà)至二米，古今之變，天下之能事畢矣”。但二米的畫(huà)法是文人游于筆墨的適意，雖無(wú)縱橫氣，但少有形跡可循更難得其法。董其昌學(xué)米一面警惕流入率易，另一面從元代高克恭處找到門(mén)徑，將董巨的畫(huà)法與二米融于一體，再一次穩(wěn)固了米家山水的圖式：既有煙云變化的意蘊(yùn)，也豐富了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)藏于遼寧省博物館的《瀟湘白云圖》是董氏晚年仿米的佳作。近處坡石以董巨披麻皴的線(xiàn)條皴擦，樹(shù)木的表達(dá)比米畫(huà)的樣式更多變，遠(yuǎn)山仍以米點(diǎn)積染，用筆細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn)，層次更為豐富。米氏云山在董其昌演繹下形式多樣，筆墨趨于穩(wěn)定與規(guī)范。

“仿”與“擬”，是董其昌建立文人畫(huà)圖式的一種方式。他以一個(gè)藝術(shù)家的感知，主觀拼接美術(shù)史

英國(guó)的藝術(shù)史家貢布里希曾提出“圖式修正”的概念，認(rèn)為后代的畫(huà)家對(duì)前代畫(huà)跡的不斷修正與創(chuàng)建，最終構(gòu)筑了美術(shù)史的前行。

在董其昌的畫(huà)作上大量可以看到“仿某某”“擬某某”的字樣，如仿趙吳興筆，仿董北苑、玄宰仿黃鶴山樵等等。曾有人詬病這是缺乏創(chuàng)造力的抄襲，但我看來(lái)這是繪畫(huà)學(xué)習(xí)的重要方式。藝術(shù)的發(fā)展往往是對(duì)前人傳統(tǒng)的再次認(rèn)識(shí)和重新闡述，其中有認(rèn)知、選擇、創(chuàng)變的過(guò)程，這就是圖式的修正。“仿”與“擬”一來(lái)是對(duì)前輩的敬仰與尊重，二來(lái)是創(chuàng)作中引用典故為自己作品作注腳，董其昌的用意即在此。

董其昌以南宗為主線(xiàn)，取法各家，借經(jīng)典筆墨來(lái)展示自己的體悟和理解。從繪畫(huà)的理解來(lái)看，其間有必然的聯(lián)系，有偶然的誤讀，誤讀仍是創(chuàng)意的一種方式。董其昌的“仿”與“擬”目的不在于單純的技法和圖式的復(fù)制，它是從中提煉出適合自己的筆墨基因，為創(chuàng)立文人畫(huà)圖式而服務(wù)?？梢哉f(shuō)“仿”與“擬”是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)中帶有創(chuàng)造性的互動(dòng)游戲，初涉時(shí)的被動(dòng)，嫻熟后的主動(dòng)，其間的過(guò)程充滿(mǎn)了碰撞、融合的無(wú)窮可能性，這類(lèi)似書(shū)法中的“意臨”。這是董其昌建立文人畫(huà)圖式的一種方式，他在修正重組經(jīng)典中挑戰(zhàn)古人并從中得到精神愉悅。同時(shí)又以這種方式努力超越造化與古人的局限，達(dá)到心性的自由之境！

可見(jiàn)董其昌以藝術(shù)史的視角來(lái)畫(huà)畫(huà)，所以沒(méi)有被某一種時(shí)代的審美或風(fēng)尚所固定。他以一個(gè)藝術(shù)家的感知，主觀拼接美術(shù)史，將宋畫(huà)之境與元畫(huà)之趣相糅合，可算高明之舉。

他的畫(huà)不是要告訴你繪畫(huà)中的形象是什么，而是在探討自然背后的繪畫(huà)，今天應(yīng)該怎樣來(lái)畫(huà)

董其昌的繪畫(huà)我們不能以宋畫(huà)的眼光來(lái)欣賞，也不能用元畫(huà)來(lái)簡(jiǎn)單解釋?zhuān)遗c他同時(shí)代的吳門(mén)前輩也大相徑庭。他的畫(huà)不是要告訴你繪畫(huà)中的形象是什么，而是在探討自然背后的繪畫(huà)，今天應(yīng)該怎樣來(lái)畫(huà)。

這是個(gè)關(guān)于純繪畫(huà)的問(wèn)題。前文我提到的塞尚，他曾說(shuō)“在大自然面前良好的研究，這是最好的事”?？墒撬?huà)中的圣維克多山永遠(yuǎn)不那么像，那么他在自然面前研究什么呢？他又說(shuō)：我要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然?？梢?jiàn)他要表達(dá)的不是自然的表象，而是自然中恒定的次序和永恒韻律。

塞尚一直仰慕古典大師普桑，他常說(shuō)“我要依照自然重畫(huà)普?！?。同樣，我覺(jué)得董其昌做的正是“依照自然重畫(huà)董巨、二米、元四家”。董其昌放棄了宋畫(huà)的求真，疏遠(yuǎn)了元畫(huà)的蕭瑟，也拒絕了明代世俗的趣味。他提煉繪畫(huà)中的形式，以單純的線(xiàn)條書(shū)寫(xiě)自然的運(yùn)動(dòng)。

《婉巒草堂圖》是董其昌43歲時(shí)建立起的繪畫(huà)圖式。他畫(huà)的是好友陳繼儒在小昆山的書(shū)齋，此種草堂齋室題材在明代畫(huà)壇頗流行。董其昌此畫(huà)的重點(diǎn)不是草堂，因此它迥異于吳門(mén)自然主義的世俗情調(diào)，畫(huà)中的山石、樹(shù)木，奇異而突兀。他用墨線(xiàn)皴出山石的結(jié)構(gòu)塊面，暗示體積和質(zhì)感，山體的縱橫疊加，樹(shù)的扭轉(zhuǎn)參差，打破了視覺(jué)的真實(shí)，充盈著變形的微妙效果。董其昌從書(shū)法中借鑒了“勢(shì)”的理解，運(yùn)用于在畫(huà)中的起伏、開(kāi)合、虛實(shí)來(lái)加以變化和構(gòu)建。20年后，董其昌的圖式越發(fā)成熟，1617年畫(huà)的一幅水墨大軸《青弁圖》，把早期圖式與經(jīng)典筆墨進(jìn)一步強(qiáng)化，將心靈空間和自然空間以圖繪的抽象形式自由地表達(dá)在畫(huà)面中。

上海博物館藏有一套《秋興八景》冊(cè)頁(yè)是董其昌設(shè)色精品，畫(huà)家并沒(méi)有著意于所謂的詩(shī)情畫(huà)意或是自然的景致。每開(kāi)冊(cè)頁(yè)上，畫(huà)家的興趣點(diǎn)在于形式的創(chuàng)意中，無(wú)論仿松雪、仿米海岳，都以筆墨設(shè)計(jì)出含蓄內(nèi)斂、平中寓奇的形式構(gòu)成，我們不必知道這是什么山、什么樹(shù)，讓你感知的是視覺(jué)上的起承呼應(yīng)和自然的韻律。畫(huà)的顏色妙在沒(méi)有真實(shí)光彩鮮亮，而是揚(yáng)暗抑明，降低了明度與純度的對(duì)比，因此顯得古雅而溫潤(rùn)。這樣的繪畫(huà)不同于自然的再現(xiàn)，而是自然的轉(zhuǎn)化，董其昌摒棄了院體畫(huà)的勞役之累，以閑逸的情志，雅正的心境作為繪畫(huà)的理想狀態(tài)，讓畫(huà)的過(guò)程成為了目的，由此得到身心的愉悅。

董其昌將筆墨作為了繪畫(huà)的審美主體，視覺(jué)的真實(shí)隱退其后，處處借山石、樹(shù)木、云水呈現(xiàn)虛實(shí)相生、起承開(kāi)合的韻律與動(dòng)感。他以筆墨來(lái)取形造勢(shì)，營(yíng)造出有次序、有韻律，不斷變幻的自足的心靈空間。這個(gè)空間相對(duì)于真實(shí)的自然隱晦了許多。也許，董其昌在現(xiàn)實(shí)世界中難以免俗，只有在虛擬的空間中才能暫時(shí)拂去功利，以寄樂(lè)的方式陶冶胸次、觀照宇宙。

(作者為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授)