作者：莫為

為什么熱愛藝術(shù)電影？對(duì)于不同的觀影者，或許有不同的答案。但在鄭實(shí)、傅雨瀟合著的新書《我們?yōu)槭裁礋釔鬯囆g(shù)電影》（以下簡稱《藝術(shù)電影》）中，作者對(duì)數(shù)十部威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)、奧斯卡等知名影展上獲獎(jiǎng)、提名的藝術(shù)電影的深入解讀，則對(duì)這一問題作出了新的、卓有成效的探索。全書不僅體現(xiàn)出作者極高的藝術(shù)鑒賞能力，也對(duì)我們理解藝術(shù)電影具有重要的參考價(jià)值。

一般而言，電影是一種創(chuàng)造性的表達(dá)媒介，也是最有效的體驗(yàn)審美沖動(dòng)的途徑之一，是最有可能點(diǎn)燃公眾情緒的藝術(shù)形式之一。許多國際電影節(jié)在公布提名和頒獎(jiǎng)之際，首先會(huì)向那些幕后耕耘且常被人忽略的剪輯師、錄音師、作曲師等致以敬意，這提醒著作為觀眾，電影是一門具有高度協(xié)作性的綜合藝術(shù)。只有當(dāng)這些合作者以某種方式凝聚在一起時(shí)，作為藝術(shù)經(jīng)典的電影，才有可能誕生。

但《藝術(shù)電影》的切入點(diǎn)不在于這些“細(xì)部”，而是轉(zhuǎn)向了所謂“影片的作者”，他們或是實(shí)際上的劇本作者，但就本書而言，他們更多的是指“作者導(dǎo)演”（法語為auteur）。作者導(dǎo)演的作品，帶有鮮明的個(gè)人手法標(biāo)記，獨(dú)特的風(fēng)格和主題，常?？梢宰屓艘谎壅J(rèn)出，因此所謂“××的電影”，其中的××正指導(dǎo)演，如同作家對(duì)于語言的創(chuàng)造性使用，或是畫家特有的筆觸。

瑞典導(dǎo)演伯格曼，當(dāng)仁不讓是作者導(dǎo)演中的翹楚。因?yàn)樗?0世紀(jì)50年代的瑞典幾乎成為了世界電影藝術(shù)的中心。透過他的電影，一幕幕嚴(yán)肅的舞臺(tái)呈現(xiàn)出對(duì)于人存在的思考，極具哲學(xué)思辨性。書中細(xì)數(shù)了伯格曼獲得電影獎(jiǎng)的五部作品《芬妮與亞歷山大》《秋天奏鳴曲》《猶在鏡中》《魔法師》《野草莓》，表達(dá)了導(dǎo)演即作者的伯格曼對(duì)于人精神歸宿的某些觀點(diǎn)，申明了對(duì)健康誠摯的愛的期許與追求。但該書序言指出“這五部電影并非是伯格曼的最高成就，而只是碰巧獲了電影獎(jiǎng)，只是他重要作品的一部分?！?/p>

的確，伯格曼電影的風(fēng)格歷經(jīng)多次變化。1956年，38歲的伯格曼導(dǎo)演的《第七封印》雖未收錄在《藝術(shù)電影》書中，但這個(gè)有關(guān)于年輕騎士的中世紀(jì)寓言故事，似乎重塑了伯格曼自我探索的哲學(xué)之旅。而次年的《野草莓》是對(duì)類似幻象的再次塑造，伯格曼又一次使用旅行來構(gòu)筑情節(jié)。一位老者必須經(jīng)過長途跋涉，才能前往某知名大學(xué)，接受一項(xiàng)表彰其一生功績的杰出成就獎(jiǎng)。路途中，老者重新審視了自己的生命歷程，對(duì)于所謂的“終生成就”也發(fā)出了追問。伯格曼作品的主題通常很簡單，但剪輯手法極為復(fù)雜，現(xiàn)實(shí)、夢境與回憶雜糅在一起，最終拋出對(duì)青春、愛與關(guān)懷的思考。書中收錄了后者，但也激發(fā)了作為讀者的我們?nèi)バ蕾p伯格曼的其他作品，從而對(duì)他和他的作品形成較為完整的印象和感受。

同樣，費(fèi)里尼的獲獎(jiǎng)作品，《藝術(shù)電影》僅收錄了《八部半》和《我的回憶》。通常我們認(rèn)為《八部半》是費(fèi)里尼的寫照。作品的主人公當(dāng)時(shí)正好拍攝了八部電影，并正在設(shè)法完成自己的第九部電影，但因?yàn)闃s譽(yù)與成就帶來的躁動(dòng)不安，使他未能完成新的作品。費(fèi)里尼常用不易讓人領(lǐng)會(huì)的象征主義來表達(dá)，比如，電影開頭主人公搭輪渡坐在車廂里，把窗戶關(guān)死，迫使自己與外界隔絕，追求孤獨(dú)，像是一個(gè)與世割裂的藝術(shù)家。這樣的場景并未帶給藝術(shù)家任何的安適感，這或許是費(fèi)里尼對(duì)于藝術(shù)家在冷漠世界中尋找自處方式的一種探討。而在電影的結(jié)尾處，費(fèi)里尼安排了一場舞會(huì)，形形色色的藝術(shù)家圍著圓環(huán)在跳舞，似指藝術(shù)為一種循環(huán)，但對(duì)之的詮釋則仁者見仁。后人評(píng)價(jià)他“將現(xiàn)實(shí)主義與詩結(jié)合在一起”，或許電影正是作者導(dǎo)演自我表達(dá)的一種手段，導(dǎo)演才是這個(gè)故事真正的作者。

若論東方世界中的作者導(dǎo)演，黑澤明是首屈一指的。《羅生門》是電影敘述展開的經(jīng)典范例，也是作為主流的西方世界認(rèn)識(shí)非西方電影的敲門磚，是黑澤明走入聚光燈的重要一步。直到2019年伍迪·艾倫在電影中，仍借女主人公之口，評(píng)價(jià)“黑澤明是一位西方式的導(dǎo)演”。從“西方式”的視角看來，《七武士》展現(xiàn)了如同亞瑟王圓桌騎士一般的封建日本社會(huì)中的武士這一階層的高貴品格，以及他們?cè)笧橹冻錾臉s譽(yù)與正義感。就故事性來說，他的作品總是被拿來與西方的文學(xué)名著進(jìn)行比較，比如1957年拍攝的《亂》與莎士比亞的《李爾王》、《蜘蛛巢城》與《麥克白》等（作為主流受眾的西方觀眾，也認(rèn)為黑澤明對(duì)于西方文化帶給他的沖擊是滿懷感激的）。但作為作者導(dǎo)演的黑澤明，一度曾因與年輕觀眾之間的審美差異，導(dǎo)致在日本被詬病，甚至到了要自殺的程度，令人惋惜。

這一輩作者導(dǎo)演之后，新一代人才輩出。庫布里克和科波拉成為美國作者導(dǎo)演崛起的代表，斯科西斯和阿爾莫多瓦則為歐洲作者導(dǎo)演群體輸入了新鮮血液。

但不可否認(rèn)的是，電影，特別是藝術(shù)電影，是人文學(xué)重要的學(xué)科分支，也是最晚誕生的新分類之一。當(dāng)人們深信“只有通過研究古典藝術(shù)、文學(xué)與哲學(xué)，一個(gè)人才能成為一個(gè)完整的人”之時(shí)，他們不曾設(shè)想到電影藝術(shù)將成為影響范圍最廣、受眾反應(yīng)最為強(qiáng)烈的人文學(xué)科目之一。其實(shí)，藝術(shù)電影詮釋的主題往往是人文學(xué)最常涉及到的，比如宗教、道德、幸福、愛、生死觀和自由等。雖然宏大的主題未必會(huì)保證一部藝術(shù)電影就是藝術(shù)品，但在處理這些主題時(shí)，嘗試運(yùn)用特有的某種拍攝風(fēng)格、具有復(fù)雜內(nèi)心生活和相對(duì)真實(shí)的角色、同時(shí)代緊密結(jié)合的相關(guān)性、故事相對(duì)的完整性和特殊性、主題具有的張力、情節(jié)具有的不可悖逆性等，都是藝術(shù)電影不可缺少的部分。

還有一個(gè)很有意思的話題，是獲獎(jiǎng)的藝術(shù)電影與時(shí)代的問題。作者之一傅雨瀟在書末附錄《威尼斯電影節(jié)：第一個(gè)電影節(jié)》中提到：威尼斯電影節(jié)首創(chuàng)于1932年，彼時(shí)正值法西斯政權(quán)當(dāng)?shù)?，連競賽單元的獎(jiǎng)項(xiàng)名稱都設(shè)為“墨索里尼杯”。而二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著意大利經(jīng)濟(jì)的衰退與社會(huì)發(fā)展的遲滯，藝術(shù)電影又形成新現(xiàn)實(shí)主義的審美傾向。基于此，作為觀眾的我們又不得不提出這樣的問題：藝術(shù)電影的開端，究竟在哪里？是電影節(jié)的創(chuàng)設(shè)和獎(jiǎng)項(xiàng)的頒布嗎？是擁有“終剪”決定權(quán)的作者導(dǎo)演開始他的構(gòu)思之時(shí)嗎？是觀眾對(duì)主題產(chǎn)生反思或是發(fā)生共鳴的時(shí)刻嗎？《藝術(shù)電影》在全景呈現(xiàn)了獲獎(jiǎng)藝術(shù)電影的同時(shí)，也留下了更多“盡在不言中”的余韻和空白。

在寫作這篇評(píng)論時(shí)，2020年奧斯卡的獲獎(jiǎng)名單也揭曉了。韓國導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》一舉斬獲包括最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的四個(gè)大獎(jiǎng)。我本人較為看好的《教宗的繼承》，雖入圍三項(xiàng)，但最終鎩羽而歸，但這是否意味著其藝術(shù)水準(zhǔn)可疑？藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)究竟何在？我們熱愛藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)，是否與影片獲獎(jiǎng)、提名呈現(xiàn)出必然的相關(guān)性……《藝術(shù)電影》就像是一張開放的、充滿了各種可能的思維導(dǎo)圖，激發(fā)出了讀者思考的自覺性與更多的好奇心與探索欲。任何一個(gè)熱愛藝術(shù)電影的人，都能夠從中找到一條精彩的線索，匯入自己的見解與感悟，為這本書續(xù)寫下去。（莫為）