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濮存昕:東西方戲劇之我見
□主講人:濮存昕
主講人簡介:
濮存昕,第十、十一、十二屆全國政協(xié)委員,著名話劇表演藝術(shù)家。中國戲劇家協(xié)會主席、中國文聯(lián)第十屆全委會委員、北京人民藝術(shù)劇院原副院長。當(dāng)選2002年感動中國十大人物,2005年獲得第11屆中國電影華表獎優(yōu)秀男演員獎,2011年獲得第三屆全國道德模范提名獎等。代表作品有:話劇《哈姆雷特》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《伊凡諾夫》《櫻桃園》《窩頭會館》《茶館》《洋麻將》《林則徐》等;電影《一輪明月》《魯迅》等;電視劇《英雄無悔》《公安局長》《運河人家》等。
編者的話:
近日,由國家大劇院與廣州話劇藝術(shù)中心聯(lián)合制作的話劇《林則徐》在江蘇大劇院上演。林則徐是中華民族的偉大英雄,是卓越的政治家、軍事家,還是著名的詩人、書法家,中國近代思想的先驅(qū)人物。作為林則徐的扮演者,著名表演藝術(shù)家濮存昕對此深有感悟和體會。至今已有40多年從藝經(jīng)歷的濮存昕,從自己的演劇實踐入手,講述了“與我有關(guān)”的創(chuàng)作感受和對中國演劇風(fēng)格的思考。本期講壇是濮存昕在中央戲劇學(xué)院的講座,現(xiàn)整理編發(fā),以饗讀者。
“與我有關(guān)”
英國戲劇家彼得·布魯克的《空的空間》被公認(rèn)為是戲劇理論經(jīng)典著作,它打開了探索現(xiàn)代戲劇的新視野,讓我們認(rèn)識到戲劇舞臺的無限可能,這種可能一切來源于戲劇舞臺的創(chuàng)作和實踐。
從1977年夏天我成為一名專業(yè)演員開始,從藝已40多年。40多年的實踐經(jīng)歷,讓我認(rèn)識到演戲始終是我的專業(yè),也始終是我的興趣所在。今天我們探討戲劇的創(chuàng)作與欣賞,這就是專業(yè)的問題,也是我所感興趣的地方。如果要把這次的探討加上一個題目,坦白地說,“與我有關(guān)”。“與我有關(guān)”就是與觀眾有關(guān),“我”既是演員,也是觀眾。對于戲劇創(chuàng)作和欣賞來講,臺上臺下是這樣;作家書寫是這樣,畫家創(chuàng)作與觀眾欣賞還是這樣。
著名京劇藝術(shù)表演大師李少春先生曾經(jīng)談自己的表演,他的學(xué)生問:“先生,您能不能說說您的演戲經(jīng)驗?”李少春先生說:“我不趟戲?!币馑季褪敲恳徽忻恳皇矫恳蛔置恳磺?,排練的時候都是真的。他還說:“每次演出前吊嗓子,特別是到新場子,我是站在臺口,一邊吊嗓子一邊把觀眾席看一遍,邊邊角角的座位我都要考慮到,觀眾席扇面大了,我出場就多墊半步,場子大了,我的勁兒、神兒一定要達(dá)到最后一排,總之一定要讓所有的人看清楚?!彼南涤^眾,他要讓每一個觀眾對得起買的票、看的戲。老藝術(shù)家的這些經(jīng)驗不僅值得我們學(xué)習(xí),更讓我們終身受益。
作為一名演員,要多看、多悟、多思考、多實踐。聽梅蘭芳先生的戲,百聽不厭;馬連良先生一出場,戲票秒光;程硯秋先生的戲看了幾十遍,依然津津有味……觀眾已經(jīng)從關(guān)注戲本身轉(zhuǎn)到了關(guān)注藝術(shù)家生命、生活本身,比如先生今天的嗓子有點“云遮月”,明天的嗓子“多了半口氣兒”,觀眾聽的每一場都可能不相同,但能聽到這“不同”,觀眾就認(rèn)為“值了”。這也是中國傳統(tǒng)戲曲的魅力!
在當(dāng)前這個多元化的現(xiàn)代文化生態(tài)中,可看、可欣賞的太多。對于演員來說,觀眾的掌聲就是我們的動力。所以,這與我有關(guān)。
近期話劇《林則徐》上演。林則徐及其事跡這一經(jīng)典素材,被演繹很多版本,有京劇、曲劇、閩劇等。在話劇版《林則徐》上演之前,最深入人心的是由趙丹先生飾演的電影《林則徐》中的林則徐這一形象。
話劇版《林則徐》是根據(jù)林則徐虎門銷煙、鴉片戰(zhàn)爭、被誣罷官、發(fā)配新疆,直至去世的真實歷史,圍繞林則徐與妻子、道光帝、王鼎、琦善等幾位重要人物的矛盾沖突,塑造了一個“數(shù)百年始得一出”的偉人林則徐。這樣的呈現(xiàn)較以往會更立體、更全面。我們都知道,作為中國近代“開眼看世界”的第一人,林則徐所做的不僅僅是虎門銷煙。對于當(dāng)時我們那個孱弱的國家來說,他首先在吶喊,他的思想從流放過程中慢慢具體起來。我們的創(chuàng)作始終圍繞林則徐的精神世界而展開。導(dǎo)演說,林則徐是一個寂寞的人。因為他很“高”,即使被誣罷官,也要盡忠報國。而這也不是空洞的,他主持翻譯《四洲志》,提出了一系列治國、建軍理論,向洋人學(xué)習(xí),再與洋人抗衡,也就是后來的“師夷長技以制夷”。到了話劇的后半段,林則徐與琦善一同貶官,在貶官路上還繼續(xù)作世界觀、價值觀的討論,一個主戰(zhàn)、一個主和。劇末,在琦善告訴他,他亦師亦友的王鼎因他而死,林則徐無法壓抑內(nèi)心悲痛,全劇在獨白中而結(jié)束。
我在調(diào)動生命中那些能夠跟林則徐接近的特質(zhì),那種從戲劇本身出發(fā)、最實實在在的品質(zhì),因為這與我有關(guān)。作為演員,我們要體會到飾演的這個角色,展現(xiàn)彼時彼地應(yīng)該出現(xiàn)的人物狀態(tài),因為那是觀眾所期待的,是我們想要讓觀眾看明白的。
東西方戲劇之我見
東西方戲劇比較一直是戲劇界同仁十分關(guān)注的話題。
毋庸置疑,改革開放以來,中國的戲劇環(huán)境有了很大的改善。特別是近年來,國際戲劇節(jié)、精品劇目邀請展等紛紛到中國演出,讓我們打開了眼界,開闊了視野,他們的演出中,有很多演劇方法、戲劇創(chuàng)意甚至思路技巧是值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的,看他們的演出,我們可以發(fā)現(xiàn)自己的差距、找到自己的不足,在我們自己的基礎(chǔ)上豐富自身。
比如,我很欣賞的一個以色列演員薩沙·杰米多夫,1957年出生于俄羅斯,畢業(yè)于莫斯科戲劇學(xué)院。在移民以色列之前,他在葉甫根尼·阿爾耶的指導(dǎo)下在馬雅可夫斯基劇院工作,此后在以色列蓋謝爾劇院擔(dān)任主演長達(dá)二三十年。他60歲的年紀(jì)、身高快兩米,演《鄉(xiāng)村》中的傻孩子尤西,自由灑脫,精彩四射,一點兒也不覺得突兀。相反,在觀眾看來,他就是尤西,尤西就是他。還有他演《唐璜》中的唐璜、《我是堂吉訶德》中的堂吉訶德……都將角色內(nèi)化于心、外化于行。我希望自己能像他一樣演戲。
還有波蘭著名導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕,他不僅是我欣賞的一位導(dǎo)演,他導(dǎo)演的《假面·瑪麗蓮》中飾演夢露的桑德拉·科曾尼克也是我很欣賞的一位演員。從陸帕的戲劇中,我們可以看到不同形態(tài)的表演,這種最直接、最真實、最原生態(tài)的表演極其吸引人,讓人回味無窮,念念不忘。
就像他導(dǎo)演的《英雄廣場》,令人叫絕的表演和導(dǎo)演手法表現(xiàn)在:劇中兩個傭人,一個老傭人熨衣服、一個年輕傭人擦皮鞋,年輕傭人總是從窗戶往外看,因為幾天前,她親眼看見這家男主人從這扇窗戶跳下去。因此,兩個人從這里開始,重復(fù)著熨衣服、擦皮鞋的動作加之大段獨白似的對話,竟然演了近一個小時,且不顯得枯燥無趣,可見導(dǎo)演和演員們的功力。這種自然主義表演,真實飽滿,雖意圖性很強,但值得欣賞。一般導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)這樣的戲,可能會將戲劇矛盾、人物行為以及出現(xiàn)的變化、起承轉(zhuǎn)合等作為重點,而陸帕卻不是這樣。比如第二幕中,在墓地,男主人的弟弟和兩個女兒參加完男主人的葬禮,就開始了閑聊。陸帕依舊把大段的獨白處理成聊天式的對白,兩個女兒聽著叔叔激動的批判,頻頻點頭附和,時間就這樣在他們的閑聊中流逝??梢哉f,這種生活流的過程陸帕處理得非常細(xì)致,讓人感覺“如果有興趣你也可以陪著他們一起聊”。到了第三幕,一群人在男主人家吃飯,原來年輕的傭人是仇視男主人妻子的。在用餐快結(jié)束的時候,心里的仇恨終于出現(xiàn)了,她在女主人身體快支撐不住的時候,居然把女主人的帽子摘了下來,戴在了自己的頭上??吹竭@里,我驚嘆陸帕的創(chuàng)意手段。然而這并未結(jié)束,其他用餐的人依舊在聊天,這時,舞臺上的光打在了女主人和年輕傭人身上。一直到最后,女主人快不行的時候,所有的光又暗了下來,只剩她一個人,這時就聽到金屬、玻璃等破碎的聲音,燈光一閃,女主人也死了……
這些舞臺片段和場面是能給人留下深刻印象的。西方戲劇對于東方戲劇而言,它的創(chuàng)造手段在一定程度上開拓了我們的想象,讓我們看到了自己可以進(jìn)步的空間,發(fā)現(xiàn)原來戲劇還可以這樣演,也使我們的審美感受和欣賞水平不斷得到提升。
看別人演戲,就得想自己在舞臺上的事兒。因為這“與我有關(guān)”。
中國演劇風(fēng)格
中國戲劇當(dāng)然要有自己的風(fēng)格。但風(fēng)格的建立,不是口號,而是扎扎實實落實在實踐中。
中國話劇是舶來品,要想建立具有本民族的話劇,就要以中國文化作根基。首先是語言。中國的語言博大精深,與中國的文字不可分割,是中華文化的DNA。語言是交流的開始,從《詩經(jīng)》到漢賦,再到唐詩、宋詞、元曲,從三言詩到五言詩、七言絕句、律詩,隨著語言文字的豐富,這些根植于中國大地的文化,被我們一代一代人去不斷汲取其中的養(yǎng)分,來實現(xiàn)文化傳承、藝術(shù)創(chuàng)新和審美賡續(xù)。
語言和文字對演戲很重要,但太重視語言的格律、調(diào)式等技術(shù)性表達(dá),失去其交流、傳達(dá)思想的作用,就會陷入一種結(jié)構(gòu)技術(shù)性狀態(tài)。技術(shù)會使人眼前一亮,但只有藝術(shù)才能打動人。也就是說,舞臺形象要融入文學(xué)中,融入舞臺評價和思想感情中,演員要對語言文字敏感,要有文化積累,才能準(zhǔn)確判斷和理解人物形象,才能塑造有靈魂、有思想、有文化的舞臺形象。比如,1996年,我在《運河人家》中飾演一個農(nóng)民,這是我第一次演農(nóng)民形象。我就用最粗的海綿蘸上腮紅撲在臉上,像被暴曬后的農(nóng)民的皮膚,自己對此還挺滿意。但是等到電視劇一播出,我覺得還是有些不足,因為一張嘴的臺詞太有“思想”了,不像那個時代的農(nóng)民說出來的。但文藝創(chuàng)作就是這樣,可以接近生活真實,但又要高于生活真實。
話劇中,最重要的部分之一便是人物語言,也就是臺詞。中國話劇中,最基礎(chǔ)的是語言表達(dá),就是文字的內(nèi)涵。所以要多讀書,不只是演員、導(dǎo)演、舞美等,我們要增加知識儲備和文化底蘊,才能不斷夯實基本功,才能讓自己所塑造的形象深入人心。
對于話劇民族化這一問題,焦菊隱先生在上世紀(jì)50年代就已提出“話劇民族化”這一概念,他的《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》等就是實踐成果。焦先生于1963年初曾為一篇論文撰寫提綱,也可以說是他探索話劇民族化的過程中一個初步的小結(jié)。當(dāng)時他打算出版一部《戲劇論文集》,其中有一篇3萬~5萬字的論文是準(zhǔn)備根據(jù)這個“提綱”來撰寫的。后因文藝界“左”的思潮愈演愈烈,文章遂被擱筆,集子也未能出版。于是之先生還為這個“提綱”作了詳細(xì)的注釋。下面我們就看一下這個“提綱”,領(lǐng)會焦先生的學(xué)術(shù)思想和導(dǎo)演藝術(shù),理解話劇民族化的內(nèi)涵和意義。
(一)欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造。
(二)通過形似達(dá)到神似,主要在神似。
(三)通過形使觀眾得到神的感受,關(guān)鍵不在形,但又必須通過形。
(四)以少勝多。戲劇藝術(shù)的全部手段都是為刻畫人物服務(wù)的。與刻畫人物的思想、內(nèi)心矛盾沖突無關(guān)者,該簡就簡,不拖,不追求所謂的“真實”。舞臺上的真實不等于生活真實。表演更是如此。
(五)反之,也可以以多勝少。與刻畫人物有關(guān)者,要細(xì),不放過任何一點細(xì)微的矛盾沖突。要有濃郁的情感,細(xì)致的過程。人物的思想感情的變化,在生活中是瞬間的事,而舞臺上卻可以渲染很長時間,這恰是觀眾要欣賞的。
(六)以少勝多,以多勝少,才能在舞臺上產(chǎn)生起伏、節(jié)奏、高潮。
(七)在有限的空間和時間中(舞臺演出),表現(xiàn)出無限的空間和時間(生活真實)。虛與實的結(jié)合,以虛代實。
(八)一切服從于動。人物之間的關(guān)系、矛盾、性格沖突推動情節(jié)的發(fā)展。由動出靜。
(九)以深厚的生活為基礎(chǔ)創(chuàng)造出舞臺上的詩意。不直,不露,給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地。但關(guān)鍵又在于觀眾的懂,如齊白石畫蝦,畫面上只有蝦,而欣賞者“推出”有水。如果欣賞者什么也看不出,如何“推”,又“推”向哪里去?這正是中國戲曲傳統(tǒng)的特點,既喜聞樂見——懂與欣賞是交融于一起的,又留有“推”的余地。
(十)要認(rèn)真研究我們民族戲曲傳統(tǒng)中的規(guī)律,并兼重欣賞者的要求、習(xí)慣。喜聞樂見不等于迎合,要考慮劇場效果,使觀眾于美的享受中,提高自己的道德情操。
“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”,這是“與我有關(guān)”的事兒。表演不能只停留在自我陶醉的過程中,也不能停留在完成時。真正的表演是演員融入了感情,臺詞、聲音、韻律以及達(dá)意等有沒有傳達(dá)給觀眾,讓觀眾叫好。這就是焦先生說的欣賞者(觀眾)與創(chuàng)造者(演員等)共同創(chuàng)造。
“通過形似達(dá)到神似,主要在神似?!蔽已荨遏斞浮罚粌H從外形條件上去接近于他,還查閱了大量他的資料,讀了他的著作,就是要深入理解他的思想。我演《弘一法師》,在弘一法師曾經(jīng)跪于釋迦牟尼佛前的那個位置,我也曾用剃刀剃頭發(fā),當(dāng)時淚流滿面,差點皈依,這讓我在心靈上受到很大的觸動。一個人立地成佛的力量,來源于他對自己過去人生的批判,內(nèi)憂外患,他只能遁入空門,完成一個徹底的自我。但我還是沒有這樣的力量,那還是當(dāng)演員吧,把他這個角色演好。為了演好這個角色,我還在外形上做了一些準(zhǔn)備,比如讓自己瘦下來,甚至到福建泉州開元寺請教方丈指點弘一法師的走路姿勢,以求達(dá)到形似。在拍攝的日子里,也一度讓自己處在弘一法師的思想狀態(tài)中,進(jìn)而達(dá)到神似。
這其中也包含了焦先生說的第三條“通過形使觀眾得到神的感受,關(guān)鍵不在形,但又必須通過形?!?/p>
蓋叫天先生有一句名言,如果用10分來評判表演的水平,他說“三形、六勁、心已八,無意則十”。有模有樣有形,具備當(dāng)演員的條件,是三分;有力量了,亮相準(zhǔn)了,臺詞上嘴了,腔兒圓了,六分;心已八,就是走心動情,到八分;無意,就是隨便怎么演,都是對的,好像不是演出來的,像真的一樣,達(dá)到十分,這才到表演的一種境界。
焦先生在排《蔡文姬》的時候,有一個“以少勝多”的故事?!恫涛募А分杏幸欢螒?zhàn)亂時期人們流離失所的場景。北京人藝沒有那么多演員,湊了半天也就10來個人,那難民的場面如何表現(xiàn)呢?他想不出來舞臺上該如何表現(xiàn)。這時候,有一個人路過放在地上的一個亮著的燈,他的腳從燈前一閃,讓焦先生眼睛一亮,有了——他便用燈擺在地上,穿過舞臺,兩邊穿燈,并讓這10多位演員從燈前穿過、走臺,只看見演員的腳“凌亂萬分”,難民的場景一下子就出來了?!恫涛募А芬簿痛碎_始。也正是從焦先生開始,北京人藝有了燈光設(shè)計這一工種專業(yè)。
在西方藝術(shù)審美中,多以寫實為主。而在中國人的審美范疇中,多注重以虛代實,以實寫虛,虛實相生。這一美學(xué)原則,幾乎表現(xiàn)在中國所有藝術(shù)門類之中。比如,齊白石畫蝦,會讓人感覺到還有“水”;戲曲中,“三四人千軍萬馬,六七步萬水千山”;中國傳統(tǒng)詩詞中,更是多見。柳永的《雨霖鈴》:“今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風(fēng)殘月?!弊髡咴O(shè)想離別后的場景,以虛景寫實情。
在這個“提綱”中,不難看出,焦先生以中國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲曲等作為例證,來闡釋表演中“形似”與“神似”、“多”與“少”、“靜”與“動”的關(guān)系。我想,焦先生的理論依然是現(xiàn)在的戲劇工作者在話劇民族化探索中的經(jīng)典,也為我們以及后來者研究焦菊隱藝術(shù)思想提供一份寶貴的資料。
今天,如何繼續(xù)完成焦先生提出的這些關(guān)于中國話劇民族化的美學(xué)原則,是我們應(yīng)該思考的,我想我們也是可以做到的。因為今天的戲劇環(huán)境要比當(dāng)時好很多,但需要我們這一代或者下一代甚至是下下一代人堅持不懈的努力。
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:戲劇 觀眾 先生 中國