“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲……”

假如你有幸穿越回了唐代，那么每到天氣轉(zhuǎn)寒，秋風(fēng)乍起的時(shí)候，就一定會(huì)看到這樣的景象：婦女們紛紛挽起衣袖，手執(zhí)木杵，身披月光，兩兩相對(duì)地在搗衣……

你也許要問(wèn)：這搗衣究竟是什么活計(jì)??？

你在南方可能會(huì)看見(jiàn)婦女在河邊洗衣，將衣服放在石頭上，用木棒捶打，這可不是搗衣。原來(lái)，“搗衣”又稱“搗練”，是古代制作衣服的一道重要工序。

“練”是一種生的絲織品，剛織成的時(shí)候質(zhì)地堅(jiān)硬，必須經(jīng)過(guò)煮沸、漂白，再把它放在砧石上，用杵棒捶擊，才能變得柔軟，方便縫制。

這么說(shuō)可能太抽象了，咱們不妨來(lái)看看唐代宮廷畫家張萱繪制的《搗練圖》就一目了然了。這件生動(dòng)細(xì)致、韻味無(wú)窮仕女畫，畫中的人物細(xì)節(jié)、位置經(jīng)營(yíng)均暗藏著一些有趣的安排，細(xì)細(xì)品鑒，個(gè)中奧妙更值得玩味。

天水畫院摹寫的張萱仕女

現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)博物館的《搗練圖》（絹本，設(shè)色），傳為宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的天水畫院摹中唐張萱所作。據(jù)宋《太平廣記》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名畫錄》稱：“張萱，京兆人（今陜西西安），嘗畫貴公子、鞍馬、屏帷、宮苑、仕女等，名冠于時(shí)……其畫仕女，周昉之（難）倫也?！惫?120年編成的《宣和畫譜》載有四十七卷張萱的作品，其中三十多卷都是描繪仕女的?！稉v練圖》正是這樣一幅描繪唐代宮廷女性搗練勞作場(chǎng)景的手卷式工筆畫。

此卷畫原本沒(méi)有款識(shí)，北宋滅亡后進(jìn)入金朝宮廷，金章宗完顏璟用“瘦金體”題“天水摹張萱搗練圖”，上下兩邊四個(gè)角都有金章宗的收藏印，保存完整。后有元末書法家張紳題詩(shī)“乃知蟆母之姿，亦有效其顰者”，清初為著名學(xué)者高士奇所藏（卷首書“高江邨清吟堂秘藏”所示）。1912年5月，時(shí)任美國(guó)波士頓美術(shù)館東方部部長(zhǎng)的岡倉(cāng)天心從北京一位滿清貴族手上購(gòu)得，同年8月入藏波士頓美術(shù)館。

搗練，亦即搗素、搗衣，古代婦女協(xié)力的日常農(nóng)織勞作，由夏入秋這一特定時(shí)節(jié)的生產(chǎn)習(xí)慣。具體地說(shuō)，布料上漿捶搗，稱“搗練”；成衣上漿捶搗，稱“搗衣”?！熬殹笔且环N較為精細(xì)的絲帛原料，生衣，是指沒(méi)有經(jīng)過(guò)漿、搗的織物所制之衣；熟衣的衣料則由經(jīng)過(guò)漿、搗等更精細(xì)的過(guò)程加工的衣料制成，更適合穿著。

圖中女子端莊豐腴，發(fā)髻高聳，面有花鈿，神情從容，身姿優(yōu)美，著半露胸式衫裙裝，短襦長(zhǎng)裙，肩搭披帛。線條勻細(xì)、暢達(dá)遒勁、飽滿而有張力，衣紋變化豐富、圖案精致，衣裙薄如蟬翼、輕盈飄逸。色彩渾融調(diào)和、富麗典雅、交相輝映，且沒(méi)有一塊顏色雷同。畫面疏密得當(dāng)、張弛有度、節(jié)奏感強(qiáng)，頭飾、披帛、上衣刻畫精細(xì)，與長(zhǎng)裙和白練之“疏”形成對(duì)比；全卷以S形大開(kāi)大合整體布勢(shì)，三組人物有站有坐、高低錯(cuò)落，局部構(gòu)圖各有不同，從右至左分別為圓形、三角、十字交叉形，動(dòng)靜結(jié)合、精確巧妙、一氣呵成。

《搗練圖》最令人嘆服之處，是細(xì)節(jié)的構(gòu)思與刻畫。通常把這幅長(zhǎng)約一米五的手卷上的十二個(gè)人物分為三個(gè)場(chǎng)景，第一組4人搗練的場(chǎng)景中，2位手持木杵微微用力，2位放下木杵歇息片刻，從右至左第4位紅衫藍(lán)裙女子輕輕倚靠著木杵，用手挽起一側(cè)衣袖，生動(dòng)寫實(shí)。石槽中白練兩端扎緊，為了防止邊緣的絲口遭搗擊而斷裂。

四位搗練仕女姿態(tài)、妝容、服飾各異、動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。

第二組2人對(duì)坐，一人低坐于地毯上理線，一人高坐于凳子上縫紉，圖中雖看不見(jiàn)細(xì)線，但從身姿手勢(shì)足以判斷線的走向。

理線仕女的刻畫細(xì)致入微，以專注的神態(tài)、手姿讓觀者感受到其中若有若無(wú)的絲線。

第三組3人扯練1人熨燙，扯練者因向后用力而后傾，熨燙者一手扶練一手持木柄金屬勺狀“熨斗”，勺中是燒紅的木炭，將搗練時(shí)因捆扎而產(chǎn)生的褶皺細(xì)細(xì)熨平。木炭來(lái)自第2組人物與第3組人物中間的炭火盆，火盆花紋精美，且三層皆有不同，兩側(cè)有提手，配有用來(lái)加炭的帶鏈繩的火筷子，最下面一層是空的，用來(lái)通風(fēng)助燃。

蹲下煽火的女孩，與第3組下方側(cè)身彎腰的孩童，是勞作場(chǎng)景中最有情趣的設(shè)計(jì)：一個(gè)手拿扇子扇風(fēng)，同時(shí)因盆里的木炭燒得太熱而覺(jué)不適扭過(guò)臉去，且以袖遮面，分外傳神；另一個(gè)在白練之下淘氣地竄來(lái)竄去，饒有興趣地四下張望，以嬉戲玩耍之態(tài)打破聚精會(huì)神的單調(diào)氣氛，使畫境活潑而具抒情意味。

生火女孩手持的團(tuán)扇，其畫面充滿文人畫的趣味，與主體鮮明艷麗的色調(diào)形成對(duì)比。

團(tuán)扇暗藏的文人逸趣

相比側(cè)身張望的女孩，生炭火的女孩兒更加為人津津樂(lè)道。她右手扇火的扇子引出第三組人物，扭向另一側(cè)的面龐則把目光引向第二組，恰好起到了承前接后的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”作用。

引起筆者注意的是這個(gè)女孩兒手上那把團(tuán)扇的扇面。扇面很小，圖像并不十分清楚，隱約能夠辨認(rèn)出的是水面、蘆葦、雪和岸上水鳥一對(duì)。扇面整體感覺(jué)卻因?yàn)樯{(diào)和構(gòu)圖而分外明確——平靜、荒寒、蕭索，與《搗練圖》這一典型的仕女圖在色彩上的熱烈、鮮艷、絢麗形成強(qiáng)烈反差，卻是文人畫常見(jiàn)的畫題和趣味。這幅小小的扇面（權(quán)且將其命名為“秋臨江岸”），是宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的天水畫院的畫工們留下的時(shí)間通道，在精細(xì)而考究地摹畫唐代工筆人物畫名作時(shí)，將宋代趣味的蛛絲馬跡有意無(wú)意地印在不起眼的角落。

楊孝鴻在其博士論文中梳理了文人畫的發(fā)展史，他認(rèn)為文人畫的主體包含士大夫和文人逸士?jī)纱笊矸莸漠嫾?，其所?duì)應(yīng)的歷史從王維數(shù)起為文人畫之濫觴，宋代的蘇軾當(dāng)為文人畫的正式形成期，歷經(jīng)元明兩代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，隨董其昌的“南北宗論”及文人畫論的出現(xiàn)而臻鼎盛完備。令人疑惑的是，無(wú)論從徽宗的作品（或徽宗署名畫工代筆的作品）還是他在畫院方面的作為來(lái)看，趙佶都更像一位院體畫家。那么同樣是趙佶治下的天水畫院如何得以在《搗練圖》上留下一方文人畫趣味的“秋臨江岸”呢？

按圖索驥，筆者在張其鳳的博士論文《宋徽宗對(duì)文人畫的影響》中得到的啟發(fā)極為有益。他認(rèn)為宋徽宗不僅對(duì)院體繪畫貢獻(xiàn)巨大，而且對(duì)文人畫的貢獻(xiàn)同樣不可低估，因?yàn)樗位兆诓粌H自己有意接受文人畫的審美思想，而且也使其親自關(guān)照下的宣和體帶有了濃郁的文人畫風(fēng)，其中尤為重要的是徽宗從畫學(xué)制度設(shè)置的傾向上、詩(shī)書畫印一體化的形式感上、文人畫繪畫思想的探索上，給予文人畫以巨大的支持、引領(lǐng)與推動(dòng)。如此便不難理解《搗練圖》上扇面“秋臨江岸”作出的小小暗示。

搗練位置蘊(yùn)涵的巧妙經(jīng)營(yíng)

西漢班婕妤有《搗素賦》，“投香杵，扣玟砧”（意為“姑娘們舞起搗衣的木棒，和諧地敲打精美的搗衣石”）。梁朝庾信、唐杜甫、李商隱、宋賀鑄等詩(shī)人也留下了大量談及搗練細(xì)節(jié)的作品。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記載，東晉、南朝畫家張墨、陸探微、劉瑱都畫過(guò)搗練題材。現(xiàn)在可以看到同樣母題的場(chǎng)景，除了傳為張萱的《搗練圖》，還有長(zhǎng)安縣興教寺故址線刻畫（初唐），山西盜墓賊偷盜出的畫像磚（盛唐），南宋牟益的《搗衣圖》和明代佚名《宮蠶圖》等。結(jié)合這些文字與圖像，我們很容易弄清“搗練”這一母題所涉及的步驟：

（1）搗練（類似舂米）

（2）將搗好的素練熨燙平整

（3）裁剪、縫制衣裳

（4）把衣裳裝在盒子里寄往遠(yuǎn)方

這個(gè)連貫而合理的工作程序在傳為張萱的《搗練圖》中，卻被打亂了。一幅手卷在手中徐徐展開(kāi)，右邊代表過(guò)去，左邊代表未來(lái)，時(shí)間從右往左延展，搗練的故事緩緩講出來(lái)——搗練（1）-縫紉（3）-熨燙（2）。如此一來(lái)，上述步驟略去第（4）個(gè)，第（2）第（3）出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。

這就是博士黃小峰發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，傳張萱《搗練圖》呈現(xiàn)出來(lái)的制衣步驟，時(shí)間先后上顯得并不十分連貫，該如何解釋呢？由于目前留下來(lái)的可靠的唐代“搗練”圖像（此處所指應(yīng)為前述“線刻畫”和“畫像磚”）中沒(méi)有熨燙的場(chǎng)景，黃小峰傾向于認(rèn)為“熨帛”這個(gè)畫題，在五代時(shí)才出現(xiàn)。在引述了對(duì)于周文矩和墓葬的考古發(fā)現(xiàn)之后，他推測(cè)“波士頓所藏的《搗練圖》如果有祖本和原型，由于畫面中出現(xiàn)了熨帛景象，其祖本年代便不可能是盛唐的張萱，而要晚到周文矩和阮惟德的時(shí)代了”。

黃小峰博士的論證非常精彩，旁征博引、邏輯清晰，筆者十分佩服。竊以為對(duì)于此圖時(shí)間順序上的不連貫似乎不排除還有其他解釋。

暫且拋開(kāi)卷軸這一形式不談，這幅已經(jīng)完全展開(kāi)的畫面仍然講述著宮廷婦女聚集勞作的故事，先搗練再熨燙最后裁剪縫制，要使這個(gè)故事合理呈現(xiàn)，讀圖的順序就應(yīng)該是從左到右，再?gòu)挠业阶?，最后在畫面中間結(jié)束。

這種畫面構(gòu)圖方式在敦煌石窟本生故事畫中常見(jiàn)，特別是睒子本生圖（北周第301窟），還有九色鹿本生（北魏第257窟）。這兩個(gè)故事與“搗練”故事相較都更為完整而復(fù)雜，發(fā)端由橫向構(gòu)圖的兩端開(kāi)始，兩條線索相向而行在畫面中間迎來(lái)高潮（一個(gè)結(jié)局）。這是典型的“組合畫式”，可視性比較強(qiáng)，在觀看時(shí)視點(diǎn)會(huì)首先落在最富有感染力的地方，也正是畫面中心所在。后來(lái)又發(fā)展出來(lái)的“連環(huán)畫式”的變相，被認(rèn)為相比之前的“單幅畫式”變相的表現(xiàn)形式，可以使創(chuàng)作者更加從容地選擇故事情節(jié)，然后將發(fā)生于不同時(shí)空中的情節(jié)在畫面中有秩序地表現(xiàn)出來(lái)，敘事性特點(diǎn)十分明顯，增強(qiáng)了對(duì)整個(gè)故事內(nèi)容的表現(xiàn)。東南大學(xué)副教授于向東認(rèn)為，古代印度、中亞等地的石窟變相中連環(huán)畫式并不多見(jiàn)，單幅畫式、組合畫式則是最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，而比較成熟的連環(huán)畫式變相是佛教傳入中土后的產(chǎn)物，在其產(chǎn)生過(guò)程中較多吸收了中土傳統(tǒng)卷軸畫和漢畫像石的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

既然佛本生故事變相的描繪在構(gòu)圖上能夠吸收卷軸畫的經(jīng)驗(yàn)，那么同樣有理由認(rèn)為畫家在創(chuàng)作《搗練圖》時(shí)可以借鑒“組合畫式”從兩端到中間的構(gòu)思，如此便為黃小峰博士提出的問(wèn)題給出了另外一種可以尋找解釋的路徑。筆者認(rèn)為，畫家打亂敘事順序，主要因?yàn)闃?gòu)圖上的考量，將相對(duì)靜態(tài)的2人對(duì)坐理線縫紉場(chǎng)景置于畫面中心，以三角構(gòu)圖穩(wěn)壓全卷氣脈，兩側(cè)均為動(dòng)勢(shì)較大的站立勞作場(chǎng)景，右側(cè)的圓形構(gòu)圖給人旋轉(zhuǎn)、收縮的視覺(jué)效果，左側(cè)的十字交叉形構(gòu)圖帶來(lái)起伏、跳躍的心理感受。若將畫面裁剪按連環(huán)畫的敘事順序重新拼貼，原本橫向S形的構(gòu)圖（一起一伏再一起），將變成兩起一伏，似樂(lè)章戛然而止，對(duì)于注重對(duì)稱均衡的古人來(lái)講，無(wú)疑“動(dòng)-靜-動(dòng)”比“動(dòng)-動(dòng)-靜”更加可取。