確實(shí)，在整個(gè)二戰(zhàn)期間，畢加索幾乎從未離開(kāi)過(guò)巴黎的工作室，即使面對(duì)納粹德國(guó)的軍官幾次三番的上門(mén)找茬以及蓋世太保一而再再而三的騷擾，他也從未想要離開(kāi)，一直潛心創(chuàng)作。期間有如《格爾尼卡》這樣直接控訴戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的作品，也有一系列反映戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人所造成的心靈創(chuàng)傷的作品。而現(xiàn)藏于蓬皮杜藝術(shù)中心的《晨歌》正是在這一時(shí)期所創(chuàng)作的重要作品。

《晨歌》創(chuàng)作于1942年，其時(shí)德軍已經(jīng)全面控制巴黎，畢加索因在創(chuàng)作上一直與法西斯分子持對(duì)峙的姿態(tài)而開(kāi)始被打壓，并不被允許舉辦展覽，這樣的狀況一直保持到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。而從畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的分期上來(lái)看，這一階段是介于“古典主義與超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”（1917-1932年）和“田園時(shí)期”（或稱(chēng)“畢加索創(chuàng)作晚期”，1946-1973年）之間的“蛻變時(shí)期”（1932-1945年），這一階段作品的特點(diǎn)雖不如前面幾個(gè)階段那么鮮明，但作品的面貌較前期立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品更加成熟，從作品的內(nèi)在邏輯上看，與古典主義與超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期仍保持著緊密的延續(xù)性。這些特點(diǎn)我們?cè)凇冻扛琛分心芨Q見(jiàn)一二。

“晨歌”原是古羅馬時(shí)期的一種詩(shī)歌形式，在中世紀(jì)的“普羅旺斯抒情詩(shī)”中達(dá)到頂峰，常常表現(xiàn)情人在共度良宵之后，于黎明破曉時(shí)分的離情別緒。吟游詩(shī)人常常使用曼陀鈴或吉他作為伴奏樂(lè)器，含情脈脈為情人吟唱這樣的詩(shī)歌。我們?cè)诋吋铀鞯漠?huà)中看到的正是這樣的畫(huà)面：吟唱者懷抱曼陀鈴，坐在情人的床邊。床上的女子袒露著她的胴體，靜靜地聆聽(tīng)著。房間幽暗密閉得令人窒息，裸女如麻繩般擰結(jié)著的身軀躺臥在堅(jiān)硬的床上，吟唱者正襟危坐在床邊的椅子上，右手似乎懸在半空，或者正欲開(kāi)始演奏，或者剛剛結(jié)束他的吟唱。畫(huà)家有意用大面積的冷色和暗色鋪陳并渲染整個(gè)畫(huà)面，吟唱者的皮膚呈現(xiàn)著鬼魅一般的藍(lán)色，而衣著也呈冷灰色調(diào)，唯一的亮色便是僵臥在床上的裸女，于是畫(huà)面籠罩著一種緊張和不安的氛圍，墻上、地板的直線(xiàn)條無(wú)情地切割著整個(gè)空間，更加強(qiáng)化了畫(huà)面在視覺(jué)上的壓迫感。僅僅通過(guò)感受畫(huà)面所傳達(dá)給觀者的視覺(jué)信息，我們就能清晰地體會(huì)到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心——對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的災(zāi)難和恐懼的關(guān)懷。雖然畫(huà)面所描繪的內(nèi)容并沒(méi)有像《格爾尼卡》那樣直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)難場(chǎng)面，激烈地抨擊和譴責(zé)法西斯分子的暴行，但在表現(xiàn)受到戰(zhàn)爭(zhēng)碾軋的心靈和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的痛苦與創(chuàng)傷上卻能更為廣泛地引起反戰(zhàn)者和受到戰(zhàn)爭(zhēng)荼毒的百姓們的普遍共鳴。

當(dāng)然，《晨歌》作為畢加索這一時(shí)期最偉大的作品之一，除了鮮明的反戰(zhàn)觀點(diǎn)之外，從藝術(shù)史自身的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)看，也具有重要的意義。從圖式上看，畢加索的《晨歌》所表現(xiàn)的斜臥女人體姿態(tài)是藝術(shù)史上一個(gè)極其重要的視覺(jué)母題，其傳統(tǒng)大致可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，如最著名的喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》以及提香《烏爾比諾的維納斯》正是這一母題最好的代表。而作為一個(gè)向來(lái)被認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)具有顛覆和破壞精神的先鋒藝術(shù)家畢加索，他所創(chuàng)作的這件作品中斜臥的裸女是否真的與這一圖式傳統(tǒng)有些許關(guān)聯(lián)？是后人刻意比附，抑或藝術(shù)家有意為之？

從現(xiàn)存畢加索的作品來(lái)看，在20世紀(jì)30年代初，也即我們說(shuō)的“古典主義與超現(xiàn)實(shí)主義階段”的后期，畢加索似乎就已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地探究這一圖式，從留存的數(shù)張習(xí)作中都可以看見(jiàn)類(lèi)似的裸女形象。可以說(shuō)藝術(shù)家有意在研習(xí)這一圖式的創(chuàng)作，但與一般的臨摹不同，畢加索可以說(shuō)只是借著這一經(jīng)典的視覺(jué)母題，實(shí)際仍在進(jìn)行著自己的探索和實(shí)驗(yàn)。如果這還不足以證明二者的關(guān)聯(lián)的話(huà)，我們只需將畢加索曾認(rèn)真取法過(guò)的畫(huà)家安格爾所創(chuàng)作的《宮女與奴仆》與《晨歌》進(jìn)行比較，我們就可以發(fā)現(xiàn)兩作間的許多相似之處以及密切的關(guān)聯(lián)。

正如一句流傳甚廣的畢加索的名言所說(shuō)：“藝術(shù)家的眼睛，可以看到高于現(xiàn)實(shí)的東西?！碑吋铀骶褪沁@樣一位藝術(shù)家，他閉門(mén)創(chuàng)作的時(shí)候從未有一刻放棄過(guò)關(guān)心外面所發(fā)生的災(zāi)難、人類(lèi)所經(jīng)歷的創(chuàng)傷，他的確看到了更高的東西，并將它永遠(yuǎn)地留給了我們。