首頁>書畫·現(xiàn)場>訊息訊息
五十一個“鏡頭”,回望西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史軌跡
1907年,克勞德·莫奈創(chuàng)作《睡蓮》 ,通過對水面進行裝飾性處理,打破了傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)形式,睡蓮、水面、花朵和樹葉的顏色對比讓空間無限打開; 1979年,皮埃爾·蘇拉熱創(chuàng)作了《1979年6月19日畫作》 ,他用黑色這一十分利于表現(xiàn)光線的色彩,通過小刀的劃痕產(chǎn)生疊加分層與光亮的效果,這是日前在清華大學藝術(shù)博物館舉辦的“從莫奈到蘇拉熱:西方現(xiàn)代繪畫之路(1800 - 1980) ”展覽中兩位代表性藝術(shù)大師的作品。展覽通過展現(xiàn)這180年間涌現(xiàn)出來的代表性藝術(shù)家及其51件風格各異的作品,系統(tǒng)地為觀眾呈現(xiàn)了西方藝術(shù)“現(xiàn)代之路” 。
睡蓮(1907年)克勞德·莫奈
藝術(shù)作品,像其它任何事物一樣,是歷史的一部分。歷經(jīng)文藝復興、啟蒙運動和法國大革命,西方藝術(shù)邁入動蕩的19世紀,思想與文化的變革助推了藝術(shù)的新風格和新運動。在法國乃至歐洲,古典主義一統(tǒng)天下的局面逐漸被浪漫主義打破,形成了古典與浪漫并峙的格局;進入19世紀中葉,隨著工業(yè)革命和都市化進程的加速,寫實主義與印象主義交相輝映,開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門;世紀之交的后期印象主義的崛起,揭開了20世紀西方藝術(shù)發(fā)展的新篇章,新知識與新觀念等有力塑造了這一時期的藝術(shù)形貌。中國文聯(lián)副主席、清華大學藝術(shù)博物館館長、展覽總策劃馮遠表示,濃縮于展覽中的諸多風格流派的演化,有力地展現(xiàn)了這一時期西方藝術(shù)風格的嬗變及藝術(shù)觀念的裂變。中國現(xiàn)當代的青年藝術(shù)家也同當時的西方同行一樣,身負著厚重的歷史傳統(tǒng),要推出新的創(chuàng)作理念,探索新的藝術(shù)風格,創(chuàng)作新的作品,并被這個時代所接受。
對風景的新感知
受到17世紀荷蘭風景畫和19世紀初期英國風景畫的影響, 19世紀的法國畫家探索出一種感知自然的新方式。寫實主義者逐漸從意大利古典主義轉(zhuǎn)向自身周圍的環(huán)境,他們在創(chuàng)作中盡可能地接近自然。正如古斯塔夫·庫爾貝所說:“自然的美勝于藝術(shù)家能想到的一切。 ”
作為對工業(yè)化及法國自然景觀再發(fā)現(xiàn)的回應,古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。一些藝術(shù)家離開巴黎并將自己的工作室安置在楓丹白露的森林里,巴比松鎮(zhèn)由此成為活躍的藝術(shù)陣地,讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在這里聚集并成立了風景畫家的“巴比松畫派” 。1825年至1875年間,世界各地渴望研究自然的藝術(shù)家也紛紛加入其中。隨后,印象主義畫家將他們的畫架搬至所畫主題前,這徹底改變了繪畫的習慣準則??藙诘隆つ蔚摹端彙肪褪沁@種新方式的體現(xiàn),它預示著20世紀中葉藝術(shù)家們所進行的各種抽象實踐。
西方藝術(shù)中的人物與肖像
在古典藝術(shù)中,肖像畫被認為是模仿的最純粹形式:對人物客觀及忠實地再現(xiàn)。肖像畫旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上,最初的肖像畫描繪的都是特定人物。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像,揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎上的繪畫技術(shù)。雖然蒂爾和毛林使用的都是古典技法和傳統(tǒng)繪畫方式,但他們的風格各異,蒂爾探索的是神話的再現(xiàn),而毛林則側(cè)重某種情感的視角。在阿爾伯特·杜波依斯-皮勒《穿白裙的女人》這件作品中,作者采用了點彩畫法,即在畫板上堆砌純色的小彩點,將畫框視為畫作造型和配色的組成部分,從而讓作品本身和作品之外的空間實現(xiàn)了完美的過渡。
阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象征主義作品是有寓意且富于想象力的,隨意色彩的使用加強了作品的夢幻之感。象征主義文學和藝術(shù)運動反對自然主義,它們在19世紀末的法國、比利時和俄羅斯迅速發(fā)展。象征主義藝術(shù)家往往用比喻來回應現(xiàn)實,塞昂在參考了關(guān)于俄耳浦斯的美麗神話傳說后,在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。
從立體主義革命到純粹主義
早在1908年,喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向意大利文藝復興以來建立的繪畫準則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們致力于解構(gòu)現(xiàn)實,從畫中提取多樣性,并試圖創(chuàng)造出比物體外觀更客觀的形象。畢加索不斷質(zhì)疑著自身的繪畫和雕塑方式。
在畢加索1944年創(chuàng)作的《靜物:壺、玻璃杯和橙子》畫作中,粗重的粗黑線條在長方形的畫布上將畫作主體進行簡單分割,桌子的棱角被畫框框定,桌子上的花瓶、罐子、橙子以黑色、藍色或灰色的線條呈現(xiàn)出輪廓和結(jié)構(gòu),仿佛被聚集在一起進行了一場對話。與畢加索一樣,立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯也經(jīng)常回顧靜物畫的傳統(tǒng),關(guān)注日常生活的簡單物品和對象的造型美。
俄羅斯藝術(shù)家亞歷山德拉·??怂固匕缪葜獯罄?、法國和德國先鋒派間紐帶的角色。在《風景,房屋》中,她融合了立體主義和未來主義的技法。阿梅德·奧占芳在關(guān)注立體主義革命的同時也嘗試更精致的線條風格。始于1918年的純粹主義運動捍衛(wèi)根植于現(xiàn)實中的藝術(shù),馬塞爾·卡恩在《飛機-飛行的形式》中創(chuàng)造了一個非物質(zhì)化的世界,作品的每一個組成部分都回應了某種優(yōu)越的秩序。西班牙藝術(shù)家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時代,他通過幾何圖形再現(xiàn)象征符號,創(chuàng)作出更為平面的繪畫。
穿白裙的女人(1886年) 阿爾伯特·杜波依斯-皮勒
客觀的主觀性(1952年) 維克多·布羅納
超現(xiàn)實主義,夢境與無意識
20世紀20年代初期,文學和詩歌界的超現(xiàn)實主義運動探索了精神分析的新方法,它試圖給人類和社會帶來根本的變化,它專注于西格蒙德·弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的“無意識”在人類思維中的重要性。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品在無意識現(xiàn)象中注入了新生命,闡釋了心靈的真正功能。
安德烈·馬松的作品無疑與安德烈·布雷東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》中所倡導的“絕對無意識”最接近。在馬松的《狩獵麋鹿》中,簡潔流暢的線條轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來越隱喻的形象,以探索無意識的現(xiàn)象。作為“夢境的探索者” ,伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現(xiàn)在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像:一個不連續(xù)的風景,布滿了光滑且堅硬的地質(zhì)元素,外觀呈生物形態(tài),讓人聯(lián)想到一個石化的世界,其形狀隨著時間的推移被水和風所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創(chuàng)造性脫穎而出。
回歸物質(zhì)
1935年,在作品《繪畫G.G. (石塊) 》中,阿爾貝托·馬涅利使用了未經(jīng)加工的黃麻畫布。20世紀30年代末,他引發(fā)了某些藝術(shù)家對原始和實用材料的興起。
在第二次世界大戰(zhàn)造成的災難及以人為本的價值觀破滅后,許多創(chuàng)作者開始追尋其起因和核心價值。如羅歇·比西埃,他專注于中世紀的啟示,作為一位在戰(zhàn)前富有經(jīng)驗的藝術(shù)家,他將注意力轉(zhuǎn)移到被忽略的表現(xiàn)方式上,如蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學的啟發(fā),開始研究自然的基本力量,他的表達帶著原始主義傾向,與讓·杜布菲相似。
在“肌理學”系列中,讓·杜布菲引發(fā)了矯飾主義的幻想。20世紀50年代,杜布菲從當時流行的抽象風景畫中抽離,這種對大地的關(guān)注將繪畫簡化到細碎卻引人入勝的物質(zhì)性上,并伴隨著對非文化藝術(shù)形式的反思,諸如域外藝術(shù)和兒童藝術(shù),不墨守成規(guī)者和瘋狂的人。杜布菲在烏爾盧普時期的《虛幻的風景》就是完美的例證,通過將“模塊”組合在一起,藝術(shù)家能夠創(chuàng)造一個新的世界。
在具象與抽象之間
第一次世界大戰(zhàn)前夕,通過逐漸摒棄繪畫的具體主題,歐洲藝術(shù)家得到了空前的發(fā)展。無論是抽象藝術(shù)還是非再現(xiàn)性藝術(shù),藝術(shù)家通過木板、線條、形狀和顏色之間的聯(lián)系,將想法和感受轉(zhuǎn)至畫布上。這導致了新藝術(shù)形式的產(chǎn)生,藝術(shù)成為人們尋找純粹的通道。
阿爾貝托·馬涅利處于具象與抽象爭論的中心,在《鄉(xiāng)村》中,現(xiàn)實清晰可辨,但它遵從某種形式上的規(guī)則,優(yōu)先考慮構(gòu)成和結(jié)構(gòu),通過對色彩的精確考慮,使其符合“材料用量的準確性” 。在《新造型主義作品5 - 1號》中,塞薩爾·多梅拉試驗了抽象的基本原則。奧古斯特·赫爾本的《星期四》是一個完美的例子,它表現(xiàn)了如何用繪畫呈現(xiàn)視覺符號系統(tǒng),并創(chuàng)建一個識別形狀和顏色的連貫表達方式。
這種對“純粹”的探索同樣出現(xiàn)在皮埃爾·蘇拉熱的永恒藝術(shù)中,他的作品完美地展現(xiàn)了所用原料的簡單性。光線是繪畫的真正主題,它反映在畫家的材料、顏色和作品中,它是緩慢的、深思熟慮的、有意識的且遠離系統(tǒng)的。
19世紀至20世紀,西方社會處于激烈的“大轉(zhuǎn)變”中,藝術(shù)運動風起云涌,大師作品紛至沓來。展覽中的51件畫作,像是一系列閃回的鏡頭,回望了西方現(xiàn)代藝術(shù)多變的歷史軌跡及其豐富的文化意蘊。
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:回望西方現(xiàn)代藝術(shù) 西方現(xiàn)代藝術(shù) 西方現(xiàn)代藝術(shù)歷史