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寫意的省思
寫,即一種書寫的行動(dòng)和心理狀態(tài)。意,即主體心中感受到的外物的精神和形象。
寫意有大、小寫意之分。大寫意強(qiáng)調(diào)的是精神境界高,筆墨氣魄大。大寫意與書法中的草書觀念一致,有的畫家甚至以狂草入畫。中國(guó)大寫意精神既高妙又超凡,應(yīng)該是比較難以達(dá)到的一種磅礴境界。
中國(guó)畫的“寫意”始于北宋時(shí)期,如歐陽修提出“畫意不畫形”,蘇軾提出“論畫以形似,見與兒童鄰?!边@些思想深刻地影響著后世繪畫的發(fā)展方向。元代的畫家從理論上提出了寫的的概念,如湯垕《畫筌》云:“畫梅為之寫梅,畫竹為之寫竹,畫蘭為之寫蘭,何哉?蓋花卉之至情,畫這當(dāng)以意為之,不在形似耳?!泵饕院?,這種寫意的美學(xué)主張已逐漸發(fā)展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。
兩宋時(shí)期的畫家梁楷絕去筆墨畦逕,筆勢(shì)粗闊、畫風(fēng)簡(jiǎn)練豪放。多作釋道、鬼神,有“細(xì)筆”和“減筆”之風(fēng)格,“細(xì)筆”取法吳道子、李公麟,衣褶用尖筆作細(xì)長(zhǎng)撇捺,轉(zhuǎn)折勁利; “減筆”繼承五代石恪的簡(jiǎn)括,以寥寥數(shù)筆橫掃,墨色淋漓飄逸。對(duì)后世簡(jiǎn)筆寫意畫的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。明代畫家徐渭是從根本上完成大寫意繪畫變革的大家。他的繪畫以水墨為主,重神韻,重筆墨情趣。他作畫自云是“戲”:“老來戲謔圖花卉”。戲是無功利、無目的、不刻意于技巧、純出自然的創(chuàng)作心態(tài)。筆墨大刀闊斧、縱橫跌宕,把水墨大寫意花鳥推向書寫內(nèi)心情感的境界,開創(chuàng)了近代大寫意的體派。徐渭的繪畫對(duì)清代的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪及近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大寫意盡管可以得意忘形,卻很難做到得意忘我。徐渭的淋漓酣暢,可以讓人感受到作者如醉似狂的狀態(tài)。齊白石以簡(jiǎn)練的筆墨書寫精神,表萬物生命。
他深悟藝術(shù)創(chuàng)作中多和少的妙訣,敢于以少勝多,以一當(dāng)十,描繪對(duì)象概括凝煉。他注重用筆的蒼勁老辣與方折勁挺,揮寫自如;用色吸收民間美術(shù)的敷色特點(diǎn),艷而不俗;構(gòu)圖上,他多以簡(jiǎn)潔之圖,塑花、鳥稚拙之美,他兼取文人畫的放逸及宋畫的細(xì)致,造就了單純而豐富的寫意畫高峰。寫意畫不著重物理表象的真實(shí),而著重畫家內(nèi)心的真實(shí)。因此,寫意畫在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫家真情實(shí)感的同時(shí),須同時(shí)強(qiáng)調(diào)游心于萬物,整體把握客觀世界生生不息的變化韻律,不受時(shí)空、體面、光色、透視等物理現(xiàn)象的束縛,這即是中國(guó)文化中所講的“天人合一”。“天人合一”既是有我之境,又是無我之境。兩者只有統(tǒng)一才能成就寫意畫的境界。而寫意畫的本質(zhì)支撐和內(nèi)在學(xué)術(shù)理想是“寫意精神”,這也是優(yōu)秀畫家創(chuàng)作的根本動(dòng)力。這種敢于超越客觀物象來表現(xiàn)人的精神,無疑這是一種生命的自覺。
中國(guó)寫意畫是中國(guó)文化的表征,是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的圖像表達(dá),也是世界藝術(shù)中的東方藝術(shù)形象。寫意繪畫在其發(fā)展流變中涌現(xiàn)出諸如人物畫家:石恪、梁楷、任伯年;花鳥畫家:徐渭、八大山人、齊白石、潘天壽;山水畫家:石濤、黃賓虹等。無論是從中國(guó)畫歷史縱向的延續(xù)性,還是從繪畫表現(xiàn)的橫向來講,作為中華民族文化的精粹,寫意畫具有優(yōu)異的潛質(zhì)與強(qiáng)大的生命力。
“寫意性”是傳統(tǒng)中國(guó)寫意畫獨(dú)特的藝術(shù)觀念,中國(guó)畫的“寫意性”,并不單單相對(duì)工筆手法而言的技法體系,而是貫穿在中國(guó)畫領(lǐng)域的藝術(shù)觀念。它不探究于視覺真實(shí),而注重把握審美對(duì)象的內(nèi)在特質(zhì)。只是到了現(xiàn)當(dāng)代寫意性才漸漸淡化,這種狀況的產(chǎn)生有其歷史背景,從積極的方面來說極大地推動(dòng)了現(xiàn)代寫意畫的多元化發(fā)展,形成了表現(xiàn)形式上普遍重形輕意的傾向。因此,寫意問題實(shí)質(zhì)上是形神關(guān)系的問題,在中國(guó)繪畫美學(xué)中,從先秦時(shí)期開始,就有非常鮮明的重神輕形的傾向。老子以大音希聲、大象無形;孔子則強(qiáng)調(diào)“素以為詢兮”。至魏晉時(shí)期,王弼從意象言三者的辨證角度,來糅合儒道而為新觀念,更從玄學(xué)的角度把道家輕視藝術(shù)的初衷引入到藝術(shù)的本體之中。這就從更為根本堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)角度,奠定了中國(guó)古代繪畫重神輕形的美學(xué)基礎(chǔ)。蘇軾應(yīng)該是文人畫理論奠基者,其名句“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到?!币鈿鈱?shí)際是修養(yǎng)心靈上的一種境界,是表現(xiàn)內(nèi)心抱負(fù)的,從而將寫意與寫形的審美之間有高級(jí)與低俗之分。這也是中國(guó)繪畫能夠千年不衰,彌久長(zhǎng)新的緣由。
中國(guó)寫意畫有過輝煌的歷史。而宋元以后的繪畫程式化日趨嚴(yán)重,特別是當(dāng)下,伴隨著西方藝術(shù)觀念的滲透,寫意畫對(duì)技巧的關(guān)心多于對(duì)意蘊(yùn)內(nèi)涵的深究,著力于表層語匯挪借模仿而缺乏了藝術(shù)活力,更多畫家迷戀于外部效果,使傳統(tǒng)技巧變成空洞的形式。偏于手上功夫和手頭“制作”的畫家越來越多,真正能“寫”的畫家卻越來越少。當(dāng)然,我從不反對(duì)用工筆畫去表現(xiàn)當(dāng)代生活,體現(xiàn)時(shí)代精神。問題是現(xiàn)代感不可能孤立存在,還應(yīng)與歷史同構(gòu),只有兩者相融合,才有更強(qiáng)的藝術(shù)生命。強(qiáng)調(diào)圖式化、肌理效果成為中國(guó)畫的主流,寫意大家鳳毛麟角,正大充沛之元神之氣在當(dāng)今寫意國(guó)畫作品中難再見。特別是20世紀(jì)90年代以來,大型中國(guó)畫的展覽寫意畫的比例越來越小,偏于制作的國(guó)畫倒是越來越多。當(dāng)然,造成當(dāng)前這種狀況的因素非常復(fù)雜:既有藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)把握和發(fā)展創(chuàng)新存有難度的問題,也有經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊與大眾文化的低俗化趨向的影響,甚而涉及到管理機(jī)制及藝術(shù)圈之外因素等干擾。
在我看來,對(duì)“寫意”的叩問和追尋則表明了一種理念:技術(shù)相對(duì)于觀念的選擇不再重要。無疑,只有這樣畫家才可以重新審視中國(guó)畫藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律,才能明確自己的文化態(tài)度和文化立場(chǎng)。
(作者為浙江傳媒學(xué)院教授)
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:寫意的省思 狂草入畫 中國(guó)大寫意精神