中朝會(huì)師（油畫） 113.5×220厘米 1959年 萬今聲 龍美術(shù)館藏

《踱步》是陳逸飛1978年創(chuàng)作的具有自畫像性質(zhì)的油畫作品。其畫面的左側(cè)是一把帶有厚重歷史感的老舊黑色靠背木椅，右側(cè)是藝術(shù)家低頭沉思的背影，整幅畫的背景是鴉片戰(zhàn)爭、甲午風(fēng)云和八國聯(lián)軍等內(nèi)容組成的歷史畫卷。在這幅作品中，陳逸飛首次也是唯一一次將自己帶入畫中，意在凸顯以人文視角回顧歷史、反思?xì)v史。這也是他在主題性美術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)正面形象的一次大膽嘗試。

正在上海龍美術(shù)館（西岸館）展出的“踱步：七十年的走過”，即以《踱步》為發(fā)端，集合了該館收藏的近200件油畫、國畫、版畫、素描、雕塑等作品，以“領(lǐng)袖與革命”“戰(zhàn)爭與和平”“新興與轉(zhuǎn)型”“時(shí)代與步伐”等6個(gè)專題板塊，展示了新中國主題美術(shù)創(chuàng)作的源流與發(fā)展。

走入展廳，《向井岡山進(jìn)軍》《解放區(qū)的天》《中朝會(huì)師》《把第一根無縫鋼管獻(xiàn)給毛主席》等一系列作品引人注目，其中不乏靳尚誼、吳作人、艾中信、古元、戴澤等名家名作。它們既是對歷史的回顧，又是對新中國審美和藝術(shù)語言變革與發(fā)展的記錄，既反映了革命過程的艱辛，也展示了社會(huì)主義建設(shè)的新氣象。而其間所呈現(xiàn)的前輩藝術(shù)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方法和創(chuàng)作態(tài)度，以及對藝術(shù)表現(xiàn)形式和語言的不懈探索和反復(fù)推敲，無疑為當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作提供了比照。如陳逸飛與夏葆元共同創(chuàng)作的巨幅油畫《黃河頌》小稿，這件作品雖為小稿，但畫面中的人物和細(xì)節(jié)幾乎與大畫無差，可見作者在創(chuàng)作小稿時(shí)已經(jīng)構(gòu)思完善，宏大場景中的人物也是當(dāng)時(shí)歷史題材創(chuàng)作的特色。又如陳衍寧創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代的《毛主席視察廣東農(nóng)村》，既主題突出，又加入了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)元素。該畫在當(dāng)時(shí)登上了報(bào)紙，影響極大，用它印刷的年畫也風(fēng)靡全國。

對于新中國主題美術(shù)創(chuàng)作而言，領(lǐng)袖題材和革命題材無疑是其中的重要組成部分。展覽中的“領(lǐng)袖與革命”專題板塊以1949年之前的毛澤東形象和事跡為主，從南昌起義、向井岡山進(jìn)軍、紅軍過夾金山、長征路上，到勝利渡長江等，表現(xiàn)了領(lǐng)袖的偉大與革命的曲折；而“戰(zhàn)爭與和平”板塊則展示了紅軍長征、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭等一系列戰(zhàn)爭題材，既有典型事件，又有具體人物?！斑@些作品通過不同的構(gòu)圖方式，或展現(xiàn)宏大的場景和內(nèi)在的人物關(guān)系，或以不同的語言方式表現(xiàn)了歷史題材創(chuàng)作的時(shí)代特色?！北敬握褂[策展人、中國國家博物館研究員陳履生說，上世紀(jì)50年代以來，無數(shù)畫家投入領(lǐng)袖題材的美術(shù)創(chuàng)作中，而更多的基層畫家則用復(fù)制的方法將領(lǐng)袖的圖像覆蓋到城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的公共空間，因此也造就了領(lǐng)袖題材美術(shù)作品的深度普及。

一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品被反復(fù)創(chuàng)作多幅，也是當(dāng)時(shí)的一個(gè)特點(diǎn)。如黎冰鴻的《南昌起義》畫了5個(gè)不同版本。第一幅創(chuàng)作于1958年，收藏于中國人民革命軍事博物館。彼時(shí)正值黎冰鴻藝術(shù)創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，他在國外參觀了許多畫展和美術(shù)館后，大開眼界，于是在藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛吸收外國油畫的形式技法，并探索油畫民族化的道路，形成了這一時(shí)期的代表作《南昌起義》。此次展出的作品是黎冰鴻1976年被派赴南昌八一起義紀(jì)念館繪制歷史畫時(shí)所作。對比亦可發(fā)現(xiàn)，該作最早版本的畫面色調(diào)較暗，紅旗數(shù)量只有兩三面，之后的版本則色調(diào)越來越明艷，紅旗的數(shù)量也逐漸增多?！斑@件作品雖然不稀缺，但是在新中國美術(shù)史上有著重要地位，反映了特定時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的面貌，以及對藝術(shù)風(fēng)格的探索。因?yàn)楫嬜魇軞g迎，不同博物館都要收藏，因而藝術(shù)家創(chuàng)作了多個(gè)版本，但不同版本之間不是簡單拷貝，而是富有變化。畫家對于創(chuàng)作的認(rèn)真以及對于繪畫表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，無疑值得當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作者思考。”在陳履生看來，1949年是20世紀(jì)的一個(gè)重要坐標(biāo)，中國社會(huì)的一切都在這一坐標(biāo)前后表現(xiàn)得涇渭分明，由此也影響了藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和路徑。在之后的數(shù)十年間，藝術(shù)的思想和觀念、題材和形式，藝術(shù)的普及和提高、大眾和精英等史無前例地交織在一起，表現(xiàn)出新時(shí)代的新天地。時(shí)至今日，那些與之關(guān)聯(lián)的、有著深刻時(shí)代印記的視覺圖像，仍給美術(shù)創(chuàng)作者以啟發(fā)。

藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，與時(shí)代的發(fā)展變化密切相連，也折射著時(shí)代的審美趣味和風(fēng)尚。主題性美術(shù)創(chuàng)作在今天如何避免其以往不足，如何展現(xiàn)時(shí)代，其鮮明的主題性和各具風(fēng)格的藝術(shù)性之間如何實(shí)現(xiàn)交融共進(jìn)，藝術(shù)家如何彰顯社會(huì)擔(dān)當(dāng)、承擔(dān)藝術(shù)使命等，都是當(dāng)前的重要命題。

“主題性美術(shù)創(chuàng)作是以對歷史和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生廣泛影響的重大事件、重大人物為表現(xiàn)內(nèi)容，能夠喚起國家、民族共同的文化記憶，引起共同的關(guān)注和心靈共鳴的藝術(shù)創(chuàng)作。”四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長黃宗賢認(rèn)為，20世紀(jì)以來的“主題性創(chuàng)作”有3個(gè)活躍時(shí)期：一是1953年至1959年，文化部、歷史博物館、軍事博物館等把以中央美術(shù)學(xué)院教師為主的全國知名藝術(shù)家召集起來，專門討論重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作；二是“文革”時(shí)期的美術(shù)，形成了特別的語言、風(fēng)格和美學(xué)體系，尤其“紅光亮”“高大全”的藝術(shù)風(fēng)格和形象塑造，至今仍值得研究；三是新世紀(jì)以來，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文化自信和文化自省。

在陳履生看來，主題性美術(shù)創(chuàng)作是新中國美術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)基本但又十分重要的題材，但也正是由于對這一題材的過度關(guān)注，出現(xiàn)了題材單一化、政治化等傾向，削弱了藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性?！吧鲜兰o(jì)50年代以來的一段時(shí)期，美術(shù)作品缺乏地域特點(diǎn)，少有個(gè)人風(fēng)格，可以明顯看到當(dāng)時(shí)在表現(xiàn)主題上的主流風(fēng)格和主流樣式，這對美術(shù)創(chuàng)作帶來了負(fù)面影響。但與此同時(shí)，這一時(shí)期的美術(shù)家積極深入生活，多方面挖掘時(shí)代生活中的豐富內(nèi)容，從宏觀到細(xì)節(jié)，從重大事件到生活和家庭、黨政軍民學(xué)、工農(nóng)商學(xué)兵、農(nóng)林牧副漁，都顯現(xiàn)了新中國不同于過去的方方面面，也反映出新中國主題創(chuàng)作的時(shí)代特色。”陳履生認(rèn)為，盡管這些作品題材較為單一，但畫家們在創(chuàng)作時(shí)卻十分真誠，從作品的構(gòu)思、構(gòu)圖、色調(diào)等均可看出作者的匠心和深意。

中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席毛時(shí)安認(rèn)為，今天新美術(shù)的創(chuàng)作背景和社會(huì)環(huán)境已發(fā)生了巨大變化，但這些作品的藝術(shù)魅力依舊，其奧秘就在于，當(dāng)年藝術(shù)家們都投入了真情實(shí)感?！翱创轮袊佬g(shù)，不能用簡單的歷史觀。當(dāng)代藝術(shù)家的任務(wù)，就是要為時(shí)代留下傳記般的作品?！泵珪r(shí)安說。