作者：莊加遜

多年前，我懷揣無(wú)數(shù)問(wèn)號(hào)，前往以收藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品而聞名的紐約古根海姆博物館，只為親歷、辨明現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的震撼力究竟如何。不得不感嘆，短短百年，藝術(shù)界發(fā)生了翻天覆地的變化。塞尚與凡·高前聚集了不少藝術(shù)愛(ài)好者，但比起波洛克的點(diǎn)彩畫(huà)、杜尚的立體畫(huà)以及抽象主義代表康定斯基的圖形構(gòu)成，觀者顯然對(duì)后面這幾類(lèi)更為熱衷，將這些作品圍個(gè)水泄不通。

我與懸掛于二樓展廳的康定斯基名作《即興曲28》相對(duì)良久，試圖理解畫(huà)家究竟想用這些抽象的圖形向觀者訴說(shuō)什么。面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)品，我們究竟在看什么。

不曾想，那個(gè)被擱置的困惑，會(huì)在若干年后這個(gè)聆聽(tīng)波蘭羊之歌劇團(tuán)的夜晚找到解答。更確切地說(shuō)，是某種回應(yīng)。當(dāng)代創(chuàng)作，因與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)瞬間的契合而令人心神激蕩，它更多的是檢驗(yàn)傳遞“共情”的能力，而不再依賴(lài)真不真、像不像、美不美的校驗(yàn)。

《李爾之歌》是公認(rèn)富有創(chuàng)新精神的羊之歌劇團(tuán)的代表作，為劇團(tuán)在歐洲贏得無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)與贊譽(yù)。但此番在上海的演出，反響平平。其中最大的爭(zhēng)議莫過(guò)于——作為戲劇，它的簡(jiǎn)陋已超出渴望領(lǐng)略“李爾王悲劇傳奇”的觀眾所能承受的極限：僅用60分鐘去詮釋一部莎翁經(jīng)典，未免草率；導(dǎo)演中間的串場(chǎng)，令原本就簡(jiǎn)短的劇情更支離破碎；故事被簡(jiǎn)化成定格的圖像，讓人分不清誰(shuí)是誰(shuí)。

確實(shí)，這個(gè)《李爾之歌》并不完整和豐富，但其洗練簡(jiǎn)約、呈現(xiàn)散點(diǎn)狀的戲劇敘事，凸顯了作品的開(kāi)放色彩。因?yàn)檫@種不完整，現(xiàn)場(chǎng)的表演變得撲朔迷離，被抽離的莎劇情節(jié)、被轉(zhuǎn)換的異國(guó)語(yǔ)言、變換與分裂的角色演繹、12首歌如同懸于時(shí)空中的12幅畫(huà)，留給觀者綿延不斷的回響?！独顮栔琛氛嬲哂袑?shí)驗(yàn)性且因此產(chǎn)生直指人心的效果的立足點(diǎn)在于兩處：作為形式貫穿整部作品的“康定斯基”式表達(dá)，作為核心構(gòu)成整部作品的“音樂(lè)”。二者構(gòu)成了整部戲劇流動(dòng)的情感張力。

康定斯基在遇見(jiàn)“無(wú)調(diào)性”的勛伯格后，對(duì)抽象畫(huà)派的前進(jìn)方向有了更執(zhí)著的推進(jìn)，他花費(fèi)大量時(shí)間研究如何借用聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)元素來(lái)詮釋視覺(jué)形象，提出了“共感”的理念：“所見(jiàn)的并不僅僅關(guān)乎可見(jiàn)的，它同樣關(guān)聯(lián)一切其他的感官……顏色是鍵盤(pán)，眼睛是擊弦的錘子，靈魂是那擁有眾多琴弦的鋼琴。你可以聽(tīng)見(jiàn)顏色，可以看見(jiàn)音樂(lè)。”于是，我們才會(huì)看到類(lèi)似《即興曲28》這樣的作品，他從具象繪畫(huà)中，抽離出類(lèi)似構(gòu)成音符的極簡(jiǎn)圖形，比如三角形意味山，矩形意味加農(nóng)炮與戰(zhàn)爭(zhēng)，半弧意指洪水。在抽象圖形的組合中，人們能感受到音樂(lè)的流動(dòng)與視覺(jué)的聲音。

導(dǎo)演喬格什·布拉爾在開(kāi)場(chǎng)導(dǎo)引中稱(chēng)，整場(chǎng)演出的靈感，源于在泰特現(xiàn)代美術(shù)館看到的康定斯基回顧展。與康定斯基一樣，這個(gè)表演在探索聲音的色彩的同時(shí)，運(yùn)用了靈感、即興創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)的原則。莎翁的《李爾王》退隱到音樂(lè)的背后，故事成為縈繞在這場(chǎng)表演周?chē)墓鈺灐；蛟S可以認(rèn)為，羊之歌劇團(tuán)的《李爾王》更接近于對(duì)康定斯基“共感”創(chuàng)作的戲擬。

戲劇打破音樂(lè)、視覺(jué)、表演等形式的界限，這本身不算什么新鮮事，但如康定斯基一般，布拉爾與羊之歌劇團(tuán)的野心并不止于此：藝術(shù)家用盡了音樂(lè)、戲劇、舞蹈、語(yǔ)言等形式，最終是為了拋棄一切形式，更確切地說(shuō)是超越形式。舞臺(tái)上每一個(gè)細(xì)微的定格都具有了戲劇價(jià)值：傻瓜一抹無(wú)恥的嘲笑，科迪莉亞的眼淚，一把微妙、傾斜的椅子……當(dāng)故事落幕，11把空蕩蕩的椅子立在舞臺(tái)中央，仿佛業(yè)已消逝的11個(gè)音符的延長(zhǎng)音，凝結(jié)成黑色的咒語(yǔ)，在觀眾心中留下說(shuō)不清道不明的情緒。而我腦子里不斷琢磨著導(dǎo)演說(shuō)的那句話：“即使你不了解《李爾王》的故事，也能讀懂《李爾之歌》的悲愴。”顯然，故事情節(jié)已不重要，導(dǎo)演借由共情來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性，甚至試圖展現(xiàn)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程，抽絲剝繭般讓觀眾看到事物在另一個(gè)維度下不斷變化的樣態(tài)。這種樣態(tài)，是豐厚的、矛盾的、對(duì)立的交織，眼前所見(jiàn)的黑不再只是黑，它暗藏著暗紅的底色疊加上憂郁的藍(lán)紫，融合了暴戾的橘與居無(wú)定所的灰……隨著演出的進(jìn)行，各種色彩絡(luò)繹粉墨登場(chǎng)，最終構(gòu)成“黑色結(jié)局”。

走進(jìn)劇場(chǎng)之前，我對(duì)羊之歌劇團(tuán)的作品懷有多種想象。畢竟，“羊之歌”這樣充滿古意的名字，就不由令人浮想聯(lián)翩：它可以是古希臘酒神祭祀的遙遠(yuǎn)回響，是遠(yuǎn)古文明獨(dú)唱與合唱對(duì)答的現(xiàn)代再現(xiàn)；可以是現(xiàn)代表演渴望打通時(shí)空、媒介、領(lǐng)域的試驗(yàn)場(chǎng)。事實(shí)上，唯有親歷《李爾之歌》，才知這個(gè)劇團(tuán)最大的魔力，在于對(duì)音樂(lè)下的功夫。

《李爾之歌》是迄今為止該劇團(tuán)所有劇目演出中最接近“音樂(lè)會(huì)”形式的一部。全劇共有12首歌，中間的“魔鬼（戰(zhàn)爭(zhēng)）之歌”將演出的熱度推向高潮，頭尾相同的音樂(lè)分別演繹出最初天堂的安寧與最后死亡的寂靜。音樂(lè)撐起了莎士比亞戲劇的神性與純潔，12位聲樂(lè)演員的表演令人動(dòng)容。比如李爾王的扮演者，那位老人是舞臺(tái)上一個(gè)悲劇的星辰。短短一個(gè)小時(shí)，它的悲劇力度不低于三四個(gè)小時(shí)的話劇。在非線性的、點(diǎn)狀的歌曲表達(dá)中，莊嚴(yán)的神性自然產(chǎn)生，悲劇感也隨之流溢出來(lái)。同時(shí)，演出異常質(zhì)樸，有時(shí)候用4個(gè)男聲演國(guó)王，代表小女兒科迪莉亞4次被侮辱的經(jīng)驗(yàn)；有時(shí)用兩個(gè)女聲演繹科迪莉亞：一個(gè)表形，一個(gè)表聲。創(chuàng)作盡可能地將演員個(gè)體視作音符或聲部，加以排列組合，來(lái)講述故事。一眾訓(xùn)練有素的歌者，將宗教合唱與民間音樂(lè)顫音相結(jié)合所帶來(lái)的奇妙，似乎遠(yuǎn)大于用語(yǔ)言來(lái)描述的狀態(tài)。借由聲音，羊之歌劇團(tuán)用現(xiàn)當(dāng)代的手法，逐漸趨近人們對(duì)古希臘哀悼劇的想象——原始、單純、純潔、神性。

正如布拉爾所說(shuō)：“當(dāng)你經(jīng)過(guò)一條溪流，你會(huì)聽(tīng)到一些聲音，它不包含任何語(yǔ)言，但你可以體會(huì)到溪流的聲音所傳達(dá)的東西。那聲音本身很單純，但也很復(fù)雜。我們?cè)谶M(jìn)行人種學(xué)領(lǐng)域的聲音研究過(guò)程中，很在意這種難以言說(shuō)的質(zhì)感?！比缃?，再看《即興曲28》，我便有了更多想象的空間與感受的基準(zhǔn)點(diǎn)。（莊加遜）